Lo sagrado según Caillois

R. Caillois, L’homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950 :

« Toute conception religieuse du monde implique la distinction du sacré et du profane, oppose au monde où le fidèle vaque librement à ses occupations, exerce une activité sans conséquence pour son salut, un domaine où la crainte et l’espoir le paralysent tour à tour, où, comme au bord d’un abîme, le moindre écart dans le moindre geste peut irrémédiablement le perdre. […] chacun doit admettre que l’homme religieux est avant tout celui pour lequel existent deux milieux complémentaires : l’un où il peut agir sans angoisse ni tremblement, mais où son action n’engage que sa personne superficielle, l’autre où un sentiment de dépendance intime retient, contient, dirige chacun de ses élans et où il se voit compromis sans réserve. » (p. 23)

« Aussi n’est-il pas moins nécessaire de protéger le sacré de toute atteinte du profane. Celle-ci, en effet, altère son être, lui fait perdre ses qualités spécifiques, le vide d’un coup de la vertu puissante et fugace qu’il contenait. C’est pourquoi l’on prend soin d’écarter d’un endroit consacré tout ce qui appartient au monde profane. » (p. 25)

Cristo y Huitzilopochtli

“Pepe, aparte de su pasión por el derecho mercantil, gusta de teorizar. Me vio salir de Catedral, y juntos nos encaminamos a Palacio. Él es descreído, pero no le basta; en media cuadra tuvo que fabricar una teoría. Que si yo no fuera mexicano, no adoraría a Cristo y -No, mira, parece evidente. Llegan los españoles y te proponen adorar a un Dios muerto hecho un coágulo, con el costado herido, clavado en una cruz. Sacrificado. Ofrendado. ¿Qué cosa más natural que aceptar un sentimiento tan cercano a todo tu ceremonial, a toda tu vida?... figúrate, en cambio, que México hubiera sido conquistado por budistas o por mahometanos. No es concebible que nuestros indios veneraran a un individuo que murió de indigestión. Pero un Dios al que no le basta que se sacrifiquen por él, sino que incluso va a que le arranquen el corazón, ¡caramba, jaque mate a Huitzilopochtli! El cristianismo, en su sentido cálido, sangriento, de sacrificio y liturgia, se vuelve una prolongación natural y novedosa de la religión indígena. Los aspectos caridad, amor y la otra mejilla, en cambio, son rechazados. Y todo en México es eso: hay que matar a los hombres para poder creer en ellos.” (Carlos Fuentes, “Chac Mool”)

La crucifixión (Hans Memling, 1491)

"Cuando llegaron a él, al ver que ya estaba muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con la lanza, y en seguida brotó sangre y agua." (Evangelio según Juan, 19: 33-34).

Sacrificio humano en honor del sol (códice azteca, siglo XVI)

Recordatorio

Les recuerdo que el próximo lunes, en el horario de literatura hispanoamericana, tendrán clase con el profesor Baudry. Recuperaremos estas horas el lunes 12-12 por la mañana (de 10h a 12h en la sala 114). Por la tarde, tendremos clase normalmente (de 13h30 a 16h en la sala 115). Hablaremos entonces de los relatos de Fuentes “Aura”, “La muñeca reina” y “Nowhere”.    

Architexto, intertexto y paratexto según Genette

Fragmentos de G. Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982:

Architextualité. « Il s’agit ici d’une relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle (titulaire, comme dans Poésies, Essais, le Roman de la Rose, etc., ou, le plus souvent, infratitulaire : l’indication Roman, Récits, Poèmes, etc., qui accompagne le titre sur la couverture), de pure appartenance taxinomique. Quand elle est muette, ce peut être par refus de souligner une évidence, ou au contraire pour récuser ou éluder toute appartenance. Dans tous les cas, le texte lui-même n’est pas censé connaître, et par conséquent déclarer, sa qualité générique : le roman ne se désigne pas explicitement comme roman, ni le poème comme poème. Encore moins peut-être (car le genre n’est qu’un aspect de l’architexte) le vers comme vers, la prose comme prose, le récit comme récit, etc. Á la limite, la détermination du statut générique d’un texte n’est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent fort bien récuser le statut revendiqué par voie de paratexte : ainsi dit-on couramment que telle « tragédie » de Corneille n’est pas une vraie tragédie, ou que le Roman de la Rose n’est pas un roman. Mais le fait que cette relation soit implicite et sujette à discussion (par exemple : à quel genre appartient la Divine Comédie ?) ou à fluctuations historiques (les longs poèmes narratifs comme l’épopée ne sont plus perçus aujourd’hui comme relevant de la « poésie », dont le concept s’est peu à peu restreint jusqu’à s’identifier à celui de poésie lyrique) ne diminue en rien son importance : la perception générique, ou le sait, oriente et détermine l’ « horizon d’attente » du lecteur, et donc la réception de l’œuvre. » (p.12).

Paratextualité. « […] la relation […] que, dans l’ensemble formé par une œuvre littéraire, le texte proprement dit entretient avec ce que l’on ne peut guère nommer que son paratexte : titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc. ; notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustrations ; prière d’insérer, bande, jaquette, et bien d’autres types de signaux accessoires… » (p. 10).      

Intertextualité. « […] une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, […], la présence effective d’un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c’est la pratique de la citation (avec guillemets, avec ou sans référence précise) ; sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat chez Lautréamont, par exemple, qui est un emprunt non déclaré, mais encore  littéral ; sous forme encore moins explicite et moins littérale, celle de l’allusion, c'est-à-dire d’un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d’un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable : ainsi, lorsque Mme. Des Loges, jouant aux proverbes avec Voiture, lui déclare : « Celui-ci ne vaut rien, percez-nous-en d’un autre », le verbe percer (pour « proposer ») ne se justifie et ne se comprend que par le fait que Voiture était fils d’un marchand de vin. » (p. 8).

Recordatorio

Les recuerdo a los estudiantes que no han presentado todavía su exposición oral en TD que el 50% de la nota final de la materia surgirá de un promedio entre la nota de esta exposición y la del examen del 7 de noviembre. Les recuerdo también que pueden optar por presentar un trabajo escrito en lugar de la exposición oral. La fecha límite para presentar este trabajo es el lunes 12 de diciembre.      

Entrevista a Carlos Fuentes

Intertexto: Fuentes y Borges

LA FLOR DE COLERIDGE

Jorge Luis Borges

Hacia 1938, Paul Valéry escribió: “La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.” No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación; en 1844, en el pueblo de Concord, otro de sus amanuenses había anotado: “Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente” (Emerson: Essays, 2, VIII). Veinte años antes, Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe (A Defence of Poetry, 1821).
    Esas consideraciones (implícitas, desde luego, en el panteísmo) permitirían un inacabable debate; yo, ahora, las invoco para ejecutar un modesto propósito: la historia de la evolución de una idea, a través de los textos heterogéneos de tres autores. El primer texto es una nota de Coleridge; ignoro si éste la escribió a fines del siglo XVIII, o a principios del XIX. Dice, literalmente:
    “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?”.
    No sé que opinará mi lector de esa imaginación; yo la juzgo perfecta. Usarla como base de otras invenciones felices, parece previamente imposible; tiene la integridad y la unidad de un terminus ad quem, de una meta. Claro está que lo es; en el orden de la literatura, como en los otros, no hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos. Detrás de la invención de Coleridge está la general y antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor.
    El segundo texto que alegaré es una novela que Wells bosquejó en 1887 y reescribió siete años después, en el verano de 1894. La primera versión se tituló The Chronic Argonauts (en este título abolido, chronic tiene el valor etimológico de temporal); la definitiva, The Time Machine. Wells, en esa novela, continúa y reforma una antiquísima tradición literaria: la previsión de hechos futuros. Isaías ve la desolación de Babilonia y la restauración de Israel; Eneas, el destino militar de su posteridad, los romanos; la profetisa de la Edda Saemundi, la vuelta de los dioses que, después de la cíclica batalla en que nuestra tierra perecerá, descubrirán, tiradas en el pasto de una nueva pradera, las piezas de ajedrez con que antes jugaron… El protagonista de Wells, a diferencia de tales espectadores proféticos, viaja físicamente al porvenir. Vuelve rendido, polvoriento y maltrecho; vuelve de una remota humanidad que se ha bifurcado en especies que se odian (los ociosos eloi, que habitan en palacios dilapidados y en ruinosos jardines; los subterráneos y nictálopes morlocks, que se alimentan de los primeros); vuelve con las sienes encanecidas y trae del porvenir una flor marchita. Tal es la segunda versión de la imagen de Coleridge. Más increíble que una flar celestial o que la flor de un sueño es la flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron aún.
    La tercera versión que comentaré, la más trabajada, es invención de un escritor harto más complejo que Wells, si bien menos dotado de esas
agradables virtudes que es usual llamar clásicas. Me refiero al autor de La humillación de los Northmore, el triste y laberíntico Henry James. Este, al morir, dejó inconclusa una novela de carácter fantástico, The Sense of the Past, que es una variación o elaboración de The Time Machine (1). El protagonista de Wells viaja al porvenir en un inconcebible vehículo que progresa o retrocede en el tiempo como los otros vehículos en el espacio; el de James regresa al pasado, al siglo XVIII, a fuerza de compenetrarse con esa época. (Los dos procedimientos son imposibles, pero es menos arbitrario el de James.) En The Sense of the Past, el nexo entre lo real y lo imaginativo (entre la actualidad y el pasado) no es una flor, como en las anteriores ficciones; es un retrato que data del siglo XVIII y que misteriosamente representa al protagonista. Este, fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la ejecutaron. Entre las personas que encuentra, figura, necesariamente, el pintor; éste lo pinta con temor y con aversión, pues intuye algo desacostumbrado y anómalo en esas facciones futuras… James, crea, así, un incomparable regressus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.
    Wells, verosímilmente, desconocía el texto de Coleridge; Henry James conocía y admiraba el texto de Wells. Claro está que si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor (2), tales hechos son insignificantes. En rigor, no es indispensable ir tan lejos; el panteísta que declara que la pluralidad de los autores es ilusoria, encuentra inesperado apoyo en el clasicista, según el cual esa pluralidad importa muy poco. Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras, páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros.
    Una observación última. Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Asséns, fue De Quincey.

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1. No he leído The Sense of the Past, pero conozco el suficiente análisis de Stephen Spender, en su obra The Destructive Element (páginas 105-110). James fue amigo de Wells; par su relación puede consultarse el vasto Experiment in Autobiography de éste.
2. Al promediar el siglo XVII, el epigramista del panteísmo Angelus Silesius dijo que todos los bienaventurados son uno (Cherubinischer Wandersmann, V,7) y que todo cristiano debe ser Cristo (op. cit., V,9).

Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (1952).

Coloquio internacional del lingüística

La información, aquí.

Literatura fantástica

Este enlace lleva al artículo de Ana María Barrenechea "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica" (1972). En este texto se resume y discute la teoría de Tzvetan Todorov. El cuento de Carlos Fuentes "Chac Mool" es mencionado como ejemplo.

Chac Mool

Chac mool (statue d'homme à demi allongé vers l'arrière et accoudé, avec la tête de côté), création toltèque. X^e-XII^e siècle. Tula, État de Hidalgo, Mexique.

Chac Mool de Chichén Itzá

 Chac Mool (México)

Boquitas pintadas

Escena de la adaptación cinematográfica de la segunda novela de Manuel Puig (Leopoldo Torre Nilsson, 1974):

En esta escena, la actriz que interpreta a la gitana es Mecha Ortiz, la artista argentina favorita de Puig. En El beso de la mujer araña, Mecha Ortiz es el apodo de uno de los amigos de Molina (p. 275). En el video siguiente podrán verla en Joven, viuda y estanciera (1941):

Sur Gilles Deleuze*

Deleuze

Si les premiers travaux de Gilles Deleuze portent principalement sur l’histoire de la philosophie, avec des ouvrages devenus rapidement célèbres sur Nietzsche (1962), Bergson (1966), Spinoza (1968), il écrit également sur la littérature, par exemple sur Sacher Masoch (Présentation de Sacher Masoch, 1967) et sur Proust. Dans Proust et les signes (1964), il consacre plusieurs pages à l’homosexualité, pour s’écarter des interprétations traditionnelles de la conception proustienne. Alors que l’on insiste souvent sur le fait que l’homosexualité, chez Proust, est décrite comme une forme d’hétérosexualité, puisqu’un homosexuel masculin est une « femme » dans un corps d’homme, et qui, étant « femme », est attirée par les hommes, Deleuze s’arrête sur un passage assez étrange de Sodome et Gomorrhe où Proust évoque l’intérêt porté aux « femmes qui aiment les femmes » par certains homosexuels masculins. Ces derniers jouent, écrit Proust, « pour la femme qui aime les femmes, le rôle d’une autre femme, et la femme leur offre en même temps à peu près ce qu’ils trouvent chez l’homme ». Par conséquent, si Proust évoque parfois, dans son analyse de l’homosexualité, la « séparation » des sexes, ce que Deleuze appelle des « séries homosexuelles » divergentes, il y a également un autre niveau où l’homosexualité n’est plus, nous dit Deleuze, « globale et spécifique » (les hommes d’un côté, les femmes de l’autre), mais « locale et non spécifique », c’est-à-dire une homosexualité « où l’homme cherche aussi bien ce qu’il y a d’homme dans la femme, et la femme, ce qu’il y a de femme dans l’homme ». Deleuze désigne cette sorte de « transsexualisme » (c’est le mot qu’il emploie) comme le « niveau ultime de l’œuvre de Proust » : le fait qu’une homosexualité « locale et non spécifique » puisse se fonder sur cette « contiguïté » hermaphrodite des sexes, à l’intérieur d’un même individu, qui nous est révélée par l’homosexualité « globale et spécifique ».

En 1972, Deleuze publie, avec Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, énorme ouvrage très marqué par les mouvements de l’après-Mai 68 et qui propose une critique radicale de la psychanalyse et de son idéologie familialiste. Là encore, plusieurs pages s’arrêtent sur Proust. Les auteurs voient dans À la recherche du temps perdu une « machine désirante » dans laquelle les « connexions sont toujours partielles, et non personnelles, les conjonctions nomades et polyvoques », au point que « l’homosexualité et l’hétérosexualité ne peuvent plus se distinguer ».
On pourrait évidemment se demander si cette volonté de dissoudre les catégories d’homosexualité et d’hétérosexualité n’est pas le fait d’hétérosexuels qui veulent se présenter comme subversifs et cherchent à montrer qu’il y a de l’homosexualité partout, même dans l’hétérosexualité, et qui finissent par l’exalter surtout quand ils peuvent la rencontrer (comme dans le texte de Proust cité plus haut) dans le cadre de la relation hétérosexuelle, déclarée dès lors plus radicalement homosexuelle que l’homosexualité elle-même, toujours suspecte d’être trop « globale ». Mais L'Anti-Œdipe exercera une influence considérable sur le mouvement homosexuel du début des années 1970 et notamment sur le jeune Guy Hocquenghem, qui s’en inspire directement pour écrire Le Désir homosexuel (1972), où il décrit « homosexualité » et « hétérosexualité » comme des découpages arbitraires et artificiels dans le grand flux indifférencié du désir. Notons que c’est sans doute contre cette conception utopique que Foucault voudra s’élever quand il rejettera en termes assez ironiques le « grand mythe » de la bisexualité fondamentale ou de la polysexualité générale, qui faisait le fonds de l’idéologie freudo-marxiste de la « libération sexuelle » dans les années 1970 et qui imprègne les textes de Deleuze, Guattari et Hocquenghem.


Deleuze préface le deuxième livre d’Hocquenghem, L’Après-Mai des faunes (1974), et il soutient les actions du FHAR, participant par exemple en 1973 (ou en tout cas prêtant son nom, aux côtés de Sartre et Foucault) au numéro de la revue Recherches intitulé « Trois milliards de pervers. Grande encyclopédie des homosexualités ».

Dans Mille Plateaux, en 1980, Deleuze et Guattari développent une théorie de la politique minoritaire. Majorité et minorité ne se définissent pas en termes quantitatifs, mais en termes de domination. (« La majorité suppose un état de domination, et non l’inverse. ») Cela veut dire que « majorité implique une constante, d’expression ou de contenu, comme un mètre étalon par rapport auquel elle s’évalue. Supposons que la constante ou l’étalon soit homme-blanc-mâle-adulte-habitant des villes-parlant une langue standard-européen-hétérosexuel. […] Il est évident que “l’homme” a la majorité, même s’il est moins nombreux que les moustiques, les enfants, les femmes, les Noirs, les paysans, les homosexuels, etc. » Mais être « minoritaire » n’est pas un état, c’est un devenir. La politique « minoritaire », celle qui fait advenir l’histoire, ne consiste donc pas à vouloir constituer une « minorité » comme un groupe, un état, un ensemble stable. Il s’agit de produire et reproduire du « devenir » minoritaire : « Il ne faut pas confondre “minoritaire” en tant que devenir ou processus, et “minorité” comme ensemble ou état. » Et le risque, pour les minoritaires, c’est précisément de se « reterritorialiser » ou de « se laisser reterritorialiser sur une minorité comme état ». C’est pourquoi Deleuze et Guattari peuvent écrire que « même les Noirs ont à devenir Noirs. Même les femmes ont à devenir femmes. Mêmes les juifs à devenir juifs »… Aussi le « devenir minoritaire » doit-il se comprendre comme une « ligne de fuite », qui ne tend pas à créer « un ensemble définissable par rapport à la majorité », mais à produire un mouvement qui peut affecter également ce dont le minoritaire s’écarte et dévie, et qui est lui-même entraîné et modifié par le devenir : « Une femme a à devenir femme, mais dans un devenir-femme de l’homme tout entier. Un juif devient juif, mais dans un devenir juif du non-juif. »

Deleuze est lié d’amitié, du début des années 1960 au milieu des années 1970, avec Michel Foucault. Ils partagent bien des combats politiques communs, dans leur période « gauchiste », avant que leurs évolutions divergentes ne viennent mettre entre eux une certaine distance (Foucault jugeant, par exemple, trop complaisant le rapport de Deleuze aux extrêmes gauches italienne et allemande sombrant dans le terrorisme). Après la mort de Foucault, Deleuze voudra rendre un hommage à sa mémoire et à sa pensée et lui consacrera un livre (Foucault, 1986) dont la parution sera l’occasion de plusieurs interviews qui sont réunies dans Pourparlers (1990). Il y décrit bien ce qui anime la pensée du dernier Foucault, celui du « souci de soi » : « La dernière voie ouverte par Foucault est extrêmement riche : les processus de subjectivation n’ont rien à voir avec la “vie privée” mais désignent l’opération par laquelle des individus ou des communautés se constituent comme sujets, en marge des savoirs constitués et des pouvoirs établis, quitte à donner lieu à de nouveaux savoirs et pouvoirs. »
Dans une formule souvent citée (et souvent mal comprise), Foucault déclarait, en 1970, qu’« un jour, le siècle serait deleuzien ». Il ne voulait évidemment pas dire que le xxe siècle serait deleuzien, mais, en utilisant le mot « siècle » au sens augustinien du terme, que la pensée de Deleuze ne resterait pas dans le ciel abstrait des idées philosophiques mais viendrait s’incarner dans le monde d’ici-bas, celui de nos vies et de nos luttes. L’importance actuelle de Deleuze dans la pensée gay et dans la théorie queer semble montrer que cette prophétie de Foucault s’est, au moins en partie, réalisée.

(*) D. Eribon, "Gilles Deleuze", in Dictionnaire des cultures gays et lesbiennes (Larousse, 2003).

El abecedario de Gilles Deleuze (P de "profesor", con subtítulos en español)

El abecedario de Gilles Deleuze (D de "deseo")

Examen (07-11)

Como estaba previsto, durante el TD de la semana próxima (07-11) habrá un examen de mitad de semestre. Este consistirá en un comentario de texto de un fragmento de El beso de la mujer araña. No habrá preguntas, de modo que es recomendable reflexionar previamente acerca de los posibles temas de análisis, que son, fundamentalmente, los tratados en clase (incluyendo las exposiciones de los estudiantes).

El comentario deberá incluir una introducción, un desarrollo y una conclusión.

En la introducción debe presentarse el aspecto del texto que se pretende analizar (la polifonía, el "camp", las relaciones entre el relato matriz y los relatos enmarcados, etc.). Estas cuestiones deben ser formuladas a partir de una o varias preguntas. Por ejemplo: "¿cuáles son los elementos del relato de Molina que aluden a la situación de los dos presos?, ¿cómo se produce el pasaje del relato matriz al relato enmarcado? ", etc. A su vez, estas preguntas deben dar lugar a una hipótesis. Por otro lado, no es recomendable incluir en la introducción datos sobre la vida de Manuel Puig.

El desarrollo debe incluir ejemplos tomados del texto propuesto en el examen. También es posible incluir textos tomados de otras partes de la novela. Los diferentes ejemplos deben ser comparados y puestos en relación con las preguntas e hipótesis formuladas previamente.   

En la conclusión debe retomarse la pregunta inicial. ¿La hipótesis ha permitido responder a la pregunta? ¿Ha permitido responderla de manera total o parcial? ¿El comentario y la comparación de los ejemplos han generado nuevas preguntas? No es necesario concluir el comentario con una respuesta total a la pregunta formulada.

Durante el examen, podrán utilizar el libro de Puig y los textos críticos publicados en este sitio. Citar estos textos a fin de apoyar o desarrollar una hipótesis puede ser muy útil; sin embargo, recargar el comentario de citas es contraproducente. Cada cita (de la novela o de los textos críticos) debe tener una justificación apropiada.

Una buena preparación para el examen consiste en releer atentamente los textos publicados en este sitio (fragmentos de B. Eichenbaum, M. Bakhtine, S. Sontag y D. Link, entrevista a Manuel Puig, etc).           

Judith Butler y la teoría del género

Kiss of the Spider Woman (Héctor Babenco, 1985)

La mirada ciega de Leni o cómo perder la identidad

«Si la novela es un bricolage de películas, también reproduce una sintaxis típica del psicoanálisis. Después que Valentín lo posee, Molina dice: "Yo creo que desde que era chico que no me siento tan contento. Desde que mamá me compraba un juguete, o algo así" (p. 224). Y Valentín: "Que me digas si te acordás de algún juguete que te gustó mucho, el que más te gustó, de los que te compró tu mami". A  lo que responde Molina: "Una muñeca bien rubia, con trenzas, y que abría y cerraba los ojos, vestida de tirolesa" (p. 226). La experiencia sexual aparecería aquí equiparada al intercambio de un fetiche. Pero no falta en la novela una dimensión integral del encuentro erótico en tanto peripecia, es decir, trastrocamiento de la situación, en que el sujeto no sólo obtiene lo que codiciaba, sino que se ve trocado, por así decir, en otro sujeto. Pensemos en que los films narrados, en sus momentos culminantes, figuran simplemente una superficie de reflejo: "Hay una luna llena sobre la ciudad de París, el jardín de la casa parece plateado, los árboles negros se recortan contra el cielo grisáceo, no azul, porque la película es en blanco y negro" (p. 62). "La cámara entonces muestra la cara de ella en primer plano, en unos grises divinos, de un sombreado perfecto, con una lágrima que le va cayendo. Al escapar la lágrima del ojo no le brilla mucho, pero al ir resbalándole por el pómulo altísimo le va brillando tanto como los diamantes del collar. Y la cámara vuelve a enfocar el jardín de plata" (pp. 62-63). Esa superficie de reflejo opaco-brillante, restringida por el medio cinematográfico a blanco y negro, figura el propio "beso" de la mujer-araña: no otro sino el beso satinado de la pantalla, o página, o textura, lo que al decir de Lautréamont es la membrana que separa al autor del lector. La pantalla satinada equivale a la mirada en tanto superficie reflejante de un deseo que permanece, en último termino, inasible, en tanto la metonimia del discurso resulta insuficiente; o de un sujeto que, en cuanto tal, recae en el borde ciego de la elisión metafórica. Leni, la estrella femenina de una película nazi narrada por Molina, posee esa mirada evocadora de los ojos de Garbo: "A mí me da miedo cada vez que me acuerdo de esa pieza que canta, porque cuando la canta está como mirando fijo en el vacío" (p. 58, yo subrayo). Los ojos vuelven a aparecer cuando Molina evoca su antigua atracción por un mozo de restaurant: "Porque tiene unos ojos claros, verdosos, entre pardos y verdes, grandísimos, que le comen la cara parece, y la mirada es lo que lo traiciona. En la mirada se le nota a veces, que se siente mal, triste. Y eso fue también lo me atrajo, y me dio más y más ganas de hablarle" (p. 71). Los ojos "comen la cara", es decir, destruyen la figuración: son en definitiva ojos ciegos, volcados hacia el vacío, que abren un agujero en el pleno de la representación. A través de ese agujero puede trasvasarse o trastrocarse el sujeto en el instante cumbre de la peripecia. Cuando Molina es poseído por Valentín, le pide que le deje tocar un lunar que éste tiene encima de la ceja. Después del acto sexual, Molina dice: "Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar", y responde Valentín: " ¿Qué lunar? ... Yo tengo un lunar, no vos". Y Molina concluye: "Si, ya sé, pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar... que no tengo" (p. 222). El lunar, o la mirada, centro oscuro abierto al vacío, da al proceso erótico su dimensión cabal: el sujeto escapa a la imagen especular, al ego constituido frente al espejo. Trascender el ego, perder la identidad es la máxima ambición del sujeto; es lo que Freud llamó instinto de muerte. Molina confiesa a Valentín: "Cada vez que has venido a mi cama... después. . . quisiera, no despertarme más una vez que me duermo... Pero no es una cosa que se me pasa por la cabeza no mis, de veras lo único que pido es morirme" (p. 239).»

R. Echavarren, “El beso de la mujer araña y las metáforas del sujeto”, en Revista Iberoamericana, 44, 1978, pp. 71-72.

Greta Garbo

Mundo raro

"Mundo raro", bolero de José Alfrédo Jiménez citado en el capítulo 12 de El beso de la mujer araña (p. 234):

Flores negras

 Bolero “Flores negras”, citado en el capítulo 12 de El beso de la mujer araña (p.229):

Manuel Puig y Marlene Dietrich

Escena de Blonde Venus (Josef Von Sternberg, 1932):

Escena de The Shanghai Express (Josef Von Sternberg, 1932):

«“¿Qué salvaría yo de un incendio si tuviera que elegir un filme de la historia del cine? Supongo que para los aficionados de Antonioni y Godard, sería una fatalidad mi elección.” El comentario cierra “Homenaje a Von Sternberg”, escrito por Puig en 1969 para la revista española Bazaar, en el que de la filmografía revisitada del director vienés, elige la tetralogía compartida con Marlene Dietrich en Hollywood, producida entre 1931 y 1934: Marruecos (Morocco), Fatalidad (Dishonored), El expreso de Shanghai (The Shanghai Express) y La venus rubia (Blonde Venus). ¿Por qué ese lugar de fervorosa preeminencia para Von Sternberg?

       Dos gestos extremos resumen el atractivo de la alianza Sternberg-Dietrich. Por un lado, el ilusionismo de Sternberg, que en su declarada intención de crear un mundo artificial –un “heterocosmos de luces y sombras”-, puede leerse como una crítica moderna al “ilusionismo realista” de Hollywood; por otro, la figura enigmática y andrógina de Marlene que con su énfasis en la sexualidad como representación, libera a la mujer de las imposiciones fijas de los roles sexuales tradicionales. Las tramas de von Sternberg, aparentemente dóciles a las pasiones intensas del melodrama, al exotismo del relato de aventuras o a las dobles identidades del relato de espionaje, encuentran en el ímpetu femenino de Marlene la posibilidad de un desafío más audaz. Espía o cabaretera, andrógina y misteriosa, Dietrich es el emblema de la mujer que enfrenta el mundo masculino y las convenciones sociales impuestas al mundo femenino, sometiéndose únicamente a los dictados del corazón.»

(Fragmento de “Del escritor como contrabandista” artículo de Graciela Speranza incluido en la edición crítica de El beso de la mujer araña, pp. 559-560) 

Argentina entre 1972 y 1974 según Tulio Halperin Donghi

 “Al proponer una salida política que debía incluir al peronismo pero excluir a Perón, y desde luego a la franja guerrillera del movimiento, Lanusse venía a favorecer la coincidencia entre estos. Perón rehusó a renunciar espontáneamente a cualquier retorno al poder, pero también a condenar a las organizaciones clandestinas, renunciando antes de la victoria a un instrumento de lucha que el jefe adversario presentaba como el que debía decidir al ejército a tomar el camino de las negociaciones.

  Por el contrario, a la vez que ofrecía una afectuosa bienvenida en el movimiento peronista a las organizaciones guerrilleras, se lanzaba a un aggiornamiento ideológico que lo acercaba a las posiciones de la juventud radicalizada que, ganada por ejemplo de la lucha guerrillera, estaba irrumpiendo en el peronismo, y se negaba a alarmarse frente al “trasvasamiento generacional” que ésta propugnaba para imprimir una orientación más decididamente revolucionaria al movimiento que llevaba su nombre.  
   Dada la indulgencia con que la opinión recibía las innovaciones tácticas e ideológicas de las organizaciones clandestinas, el apoyo que Perón les brindaba no le impidió consolidar su acercamiento con las otras fuerzas políticas, que tenía en su base la coincidencia de radicales y peronistas en apoyo de la restauración constitucional, ya alcanzada cuando el gobierno de Onganía había parecido consolidarse. En noviembre de 1972 un primer retorno triunfal a Argentina lo iba a mostrar presidiendo con admirable bonhomía multitudinarios banquetes políticos que convocaban a los que habían sido sus más enconados adversarios. Sin quebrar su entendimiento con el radicalismo, organizó una coalición que no lo incluía, e integraba en cambio en torno al peronismo a partidos menores de centro, derecha tradicional e izquierda moderada, y tomó a su cargo la selección de los candidatos peronistas incluidos en sus listas electorales.

   Para la presidencia escogió al doctor Cámpora, un veterano parlamentario de la primera etapa peronista caracterizado por su legendaria docilidad. Los sindicatos eran los grandes perdedores en las listas de candidatos para el Congreso nacional y cargos provinciales; la preocupación de Perón por limitar su peso en el movimiento explica en parte la generosidad con que abrió acceso a posiciones a la izquierda y sus prolongaciones insurreccionales; la Juventud Peronista, expresión política del movimiento montonero, recibía (lo mismo que el sector sindical) un quinto de los cargos legislativos, y figuras cercanas a esa izquierda eran postuladas para ocupar importantes gobernaciones provinciales (comenzando por la de Buenos Aires).

   Perón volvió a España a esperar confiadamente los resultados de la jornada electoral de marzo, para las cuales el gobierno militar, reformando de hecho la constitución, habían introducido la elección presidencial directa con ballotage, destinada a hacer más difícil el triunfo de la coalición peronista, que no creía pudiese alcanzar mayoría absoluta. Pero el doctor Cámpora estuvo tan cerca de conseguirla que los demás partidos renunciaron a disputar su triunfo en una segunda elección; por añadidura, el Frente Justicialista se aseguraba cómodas mayorías en ambas cámaras del congreso.  […]
   Las ambiciones contrastantes del movimiento sindical y de la nueva izquierda debían crear dificultades muy severas. Perón, que lo advertía muy bien, concedió gravitación creciente a un grupo sin base política propia, en el que quizá por ello mismo esperaba apoyarse para controlar al movimiento en una etapa que preveía muy difícil. El jefe de este grupo era el señor José López Rega, un ex policía que en la corte del exilio había reunido las funciones de secretario privado con las de astrólogo y ayuda de cámara, y que con el apoyo de la tercera esposa de Perón iba a ocupar el Ministerio de Bienestar Social en el gabinete del doctor Cámpora.
   El ascenso de López Rega preocupaba menos a la opinión que la ya desatada lucha por el poder entre la nueva izquierda y el resto del movimiento peronista, reflejada en la incesante movilización por aquélla de vastas masas de jóvenes y adolescentes encuadradas en las filas de la Juventud Peronista. Pero en el accionar de la izquierda esas acciones tumultuosas aparecían menos eficaces que las simpatías de que gozaba tanto en varios gobiernos provinciales como en el entorno inmediato el doctor Cámpora; contaba sobre todo con ellas para consumar el trasvasamiento generacional que Perón había reconocido necesario.

Esa ambición suscitaba ahora en sectores cada vez más amplios la alarma que no habían inspirado hasta entonces el extremismo táctico e ideológico de la izquierda. Ésta, que parecía no advertirlo aún, decidió hacer del retorno definitivo de Perón a Argentina la ocasión para consagrar su posición central en el nuevo régimen peronista. Para ello se proponía adueñarse de la plataforma desde la cual el retornante debía hablar al país, y rodearlo como su nuevo séquito apostólico ante un público que se contaría por millones […]

Se llegó así a la jornada del 20 de junio de 1973, en que –ante la más vasta multitud jamás congregada en la historia argentina- las tensiones que anidaban en el movimiento restaurador se desencadenaron en una batalla campal en torno al aeropuerto, mientras el avión que traía al desterrado y su comitiva debía ser desviado. La izquierda fue en ella clamorosamente derrotada por grupos de derecha peronista con raíces en la etapa anterior a 1955, auxiliados por las bandas improvisadas por el señor López Rega desde el Ministerio de Bienestar Social, ya más eficaces que los elementos de acción al servicio de la dirigencia sindical.

Perón, que no hizo misterio de su identificación con los vencedores de Ezeiza, denunciaba ahora a los vencidos como un cuerpo extraño infiltrado en el movimiento para desviarlo a objetivos que nunca habían sido los suyos; la negativa de la izquierda a ver en esos ataques otra cosa que un reflejo del influjo alcanzado por López Rega sobre su venerado líder no impidió que ellos terminasen de aislarla tanto en el peronismo como frente al resto de las fuerzas políticas y sociales, y sus ocasionales recaídas en la violencia agravaban el aislamiento. Bajo el signo de la lucha contra los infiltrados comenzó una metódica depuración cuya primera víctima fue Cámpora, quien se apresuró a dimitir; el yerno del señor López Rega y presidente de la Cámara de Diputados [R. A. Lastiri], que lo reemplazó interinamente, la extendió al congreso y las administraciones provinciales, y ella proseguiría aún más impetuosamente luego de la elección triunfal de la fórmula Perón-Perón [J. D. Perón y su esposa, María Estela Martínez de Perón], que en octubre de 1973 reunía los sufragios de dos tercios del electorado, pese a que la decisión del general de hacerse acompañar en ella por su esposa había despertado muy escaso entusiasmo tanto dentro como fuera del  peronismo.           
     Para entonces había comenzado a actuar un terrorismo de derecha que la opinión vinculaba al ministro López Rega, mientras la izquierda, cada vez más acorralada, retornaba también ella de modo sistemático a los atentados personales; a ello iba a seguir la ruptura clamorosa entre ésta y Perón, en el marco de la manifestación del primero de mayo de 1974, que los simpatizantes de la guerrilla y la Juventud Peronista abandonaron entre los insultos del jefe del movimiento. Para entonces el desafío de la izquierda había perdido buena parte de su eficacia, pero los métodos usados para contenerlo habían provocado ya una degradación gravísima del clima político.”

T. Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Madrid, Alianza, 2008, pp. 643-648.

Vivir juntos

" [...] El beso de la mujer araña (publicada en Barcelona en septiembre de 1976) es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso de la mujer araña es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación sobre formas de vida (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).

A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.

La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido. Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma.

–¿Informante?

–Sí.

–Qué palabra fea.

A Molina se le ha prometido (de acuerdo con un sistema de creencias según el cual homosexualidad, deslealtad, debilidad y egoísmo se presuponen) que, le guste o no la palabra, saldrá en libertad condicional en la medida en que entregue información sobre Valentín y sus compañeros.

Al comienzo, Molina acepta el lugar de ignominia en el que lo ponen, como ha aceptado, previamente, el conjunto de injurias que delimitan el universo homosexual, y como ha interiorizado el discurso homofóbico en su totalidad (Molina es un tarado previo, pero no lo es más que Valentín, que alucina mundos nuevos fundados en sus jueguitos de guerra).

El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).

Puestos a hablar, Molina y Valentín harán lo que mejor saben para seducir, cada uno, al otro: Molina contará películas –tres de las películas que se “cuentan” en la novela son glosas de películas existentes, tres son pastiches urdidos por Puig (¿o por Molina?) según necesidades compositivas. Valentín tratará de adoctrinar a su compañero con los lugares comunes del manual del joven revolucionario setentista.

Hacia el final de la novela, después de complejísimos procesos de identificación y distancia entre los dos personajes, resultado de lo cual es que no se sepa ya bien quién es quién (naturalmente, también se trata del coger: el pequeño valiente terminará pidiendo casi a gritos conocer el secreto del goce per angostam viam), Molina aceptará la última trampa y tomará la encomienda de comunicar a los amigos de Valentín “un plan de acción extraordinario”.

Liberado de la prisión con las órdenes secretas, Molina arma una cita con los compañeros de la organización que, cuando descubren que el mensajero está bajo vigilancia de un organismo de inteligencia del gobierno de Isabel Martínez de Perón, lo asesinan (“para que no pudiese confesar”). Valentín, por su parte, morirá en la cárcel, luego de haber sido torturado. [...]"

Daniel Link, "Vivir juntos" (fragmento), artículo publicado en Página/12, Buenos Aires, 29 de mayo de 2009.

"Mi carta"

Pueden escuchar el bolero "Mi carta" (Mario Clavell), citado al comienzo del capítulo 7 de El beso de la mujer araña, haciendo click aquí.

Entrevista a Manuel Puig

Manuel Puig: Cine y Sexualidad

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    -La mayor parte de los intelectuales argentinos exiliados volvieron al país tras la caída de la dictadura militar. ¿Por qué usted no volvió?
    -Cuando todos estaban en el exilio ninguno se interesó por mi suerte, nunca. Sobreviví con mis medios. Quizá fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde hace dos años "El beso de la mujer araña" circula libremente y sin embargo no salió ni siquiera un comentario. Con Alfonsín la censura no existe más, pero no se escribió una sola línea para un libro que ha suscitado tantas reacciones, positivas y negativas en tantos países del mundo.
    -Después de Italia y París se fue a Nueva York. Ahora vive en Río de Janeiro en vez de Buenos Aires. ¿Por qué abandonó Nueva York, el centro del mundo?
    -Soy afortunado, no tengo necesidad de vivir en una ciudad, de ir a la oficina. Mi trabajo lo puedo hacer donde sea. Y Nueva York tiene esos inviernos tremendos, esos veranos ardientes, y en un determinado momento, me pareció que no era muy sano. Me fui también por la llegada de Reagan; yo no creía que el pueblo americano llegara al punto de elegir a Reagan, que tenía en sus espaldas el caso Angela Davis, porque él era el gobernador de California cuando aquello sucedió. Y poco a poco sentí que, incluso, el clima cambiaba. Yo, por ejemplo, había vivido en Estados Unidos durante todo el período del movimiento hippie, que había sido una cosa muy grande, muy importante, y ver cómo se moría en un espectáculo que no podía soportar. Para mí, Europa y Estados Unidos son, de todas formas, lugares para volver, pero para mi vida cotidiana necesito una realidad sudamericana. En Brasil hay una tolerancia que yo no había encontrado nunca, distinta de la de Nueva York, donde podés andar desnudo y ninguno dice nada, pero porque de alguna manera nadie te ve ni te observa. La mirada carioca es otra cosa, no es crítica pero jamás es indiferente.
    -¿Qué piensa el autor de "El beso de la mujer araña" de esta version cinematográfica y americana?
    -Cuando la vi solo, en la cabina de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Y ya me había preocupado antes, por la elección de los protagonistas. No los veía en sus papeles, eran muy distintos físicamente. El actor Raúl Julia, demasiado viejo para Valentín, que es un chico de 26 años, y William Hurt, con un físico demasiado definido. A Molina me lo imaginaba al borde de los 40 años, con poco cabello, ni lindo ni feo... En la novela, Molina es un personaje gris, que no asume su cuerpo. Y en la cabina se me confirmaban todos mis temores. Pero cuando después la vi con el público fue una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco, pero yo estoy satisfecho.
    -De todas maneras ni la CBS ni Héctor Babenco, el director de la película, pidieron su colaboración para el guión -en el que usted tiene la experiencia de "Boquitas pintadas" y de "Recuerdo de Tijuana"- ni para la dirección. ¿Por qué? ¿Para tener mayor control sobre el texto y sobre la película?
    -Yo tuve un control mínimo, esto es cierto, pero había vendido los derechos y por lo tanto no debo lamentarme de nada. La dirección, en realidad, me la habían casi ofrecido, pero yo no la quise. No me gusta el trabajo de dirección, me parece demasiado autoritario. Para el guión, en cambio, no es que no haya querido, yo lo habría hecho, pero desde el principio habían decidido que tenía que hacerlo un norteamericano. Yo conozco bien el inglés, escribí inclusive un libro en inglés, pero quizás ellos no se confiaban lo suficiente.
    -¿Cómo cree usted que se expresa el tema de la homosexualldad en la película?
    -Me parece que la película puede ser una metáfora de lo que yo pienso de la homosexualidad. Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria. Quiero decir: hay personas que realizan actos homosexuales, pero sería necesario entender que el sexo no tiene trascendencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres.
    -¿Entonces usted tampoco cree en la identidad gay, en la cultura gay?
    -Yo admiro mucho a los movimientos de liberación gay pero creo en la integración y pienso que hay que hacer una propuesta más radical: negar el sexo como signo de identidad. Yo he tenido conflictos muy graves con la cultura gay, pero creo que es un hecho necesario porque estamos en un estado de transición. Por otra parte, mi crítica más amarga es que en Estados Unidos a las minorías se las calma así, formando un ghetto. Y es el ghetto lo que a mí no me parece bien. Cuando la película se presentó en Cannes suscitó polémicas irritadas entre algunos críticos sudamericanoss molestos por lo que definían como una imagen sin matices del joven revolucionario. En la película, en efecto, Molina es asesinado por los compañeros de Valentín y ese gesto parece una verdadera crueldad, una prueba de falta de humanidad. También en el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de que la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir. Quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida. Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisoneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites; Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.
    -¿Y la dureza, el aplanamiento del personaje de Valentín?
    -Sí, en el libro y en las versiones teatrales Valentín tiene más matices, en el film es menos conflictivo y también menos contradictorio. Quizás esta graduación es la que funcionó para el público norteamericano, la otra en cambio no los habría convencido. Quiero decir... un público reaccionario encuentra, por ejemplo, simpático a este Valentín, porque queda golpeado por su generosidad, por el hecho de que él sea capaz de hacer un sacrificio como hacer el amor con el otro, contra todos sus prejuicios sexuales. En resumen, yo no siento mía la película pero veo que funciona, y con eso me quedo en paz.
    -Usted una vez escribió que su elección de la literatura, respecto del espacio cinematográfico, se debía también a una posibilidad de "realismo" que el cine no permite...
    -Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico.



Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº41, abril de 1986. ©

Fragmento de la primera versión del capítulo 8 de Ebma

Fragmento de la primera versión del capítulo 1 de Ebma

"El terror en Ebma" (artículo de Dolores Tierney - Tulane University)

Encontrarán el artículo de Dolores Tierney completo en la página de enlaces. 

I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943)

Afiche original de The Enchanted Cottage (John Cromwell, 1945)

La tela de araña según Barthes

"Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu'ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l'idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu -- cette texture -- le sujet s'y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans le sécrétions constructives de sa toile. Si nous aimions les néologismes, nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c'est le tissu et la toile d'araignée)." 

R. Barthes, Le plaisir du texte (1973)

Algunos temas sugeridos para las exposiciones orales en TD

-Lo camp en las narraciones de Molina.

-La teoría de la sexualidad en las notas al pie.

-El discurso político en las réplicas de Valentín.

-El discurso psicoanalítico en las réplicas de Valentín.

-Las narraciones de Molina como estrategia de seducción.

-La polifonía novelesca en El beso…

-La función de las descripciones en los relatos enmarcados.

-Análisis de un relato enmarcado en especial (excepto Cat People).

-Comparación de la novela de Puig con la película de H. Babenco.

-Análisis del lenguaje de los personajes: ¿qué rasgos del español rioplatense se encuentran en el texto?

-La equivalencia comida/sexualidad como estrategia de seducción.

-La teoría de la "doctora Anneli Taube" (notas al pie).

Artículo de Daniel Link sobre Manuel Puig

La obra como exigencia de vida*

por Daniel Link

Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus 13 años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza Francesa, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.


Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a sí mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de búsqueda a la que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en las aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica y, como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.

En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad. Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo, que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista. Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa Puig se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total con los personajes. En una entrevista declaró: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos".

No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical, ni fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.

Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.

Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: la sostiene en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.

De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político. La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).

El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de R. H. podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadascomo la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso... es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).

Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar y momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso..., esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aun, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la de la comunidad no como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque no es nunca "la comunidad de los que están ahí", sino la de todos y cualquiera. A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affair (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada. El beso, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico, se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el de belleza, el de justicia y el de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).

Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para sí) la mujer que sea. La novela opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: "las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más", le dice Mabel a Nené.

Publicada en 1969, Boquitas pintadas está "ambientada" en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus 17 años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.

Pareciera que, como luego en el caso de El beso... (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela "de mujeres", la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (porque se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).

La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. A diferencia de "Las puertas del cielo", Celina no es la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.

Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró en detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de R. H. con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?

Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión.

*Publicado en el dario Clarín, Buenos Aires, 24/07/2010.

                                                                 Manuel Puig