Mundo raro

"Mundo raro", bolero de José Alfrédo Jiménez citado en el capítulo 12 de El beso de la mujer araña (p. 234):

Flores negras

 Bolero “Flores negras”, citado en el capítulo 12 de El beso de la mujer araña (p.229):

Manuel Puig y Marlene Dietrich

Escena de Blonde Venus (Josef Von Sternberg, 1932):

Escena de The Shanghai Express (Josef Von Sternberg, 1932):

«“¿Qué salvaría yo de un incendio si tuviera que elegir un filme de la historia del cine? Supongo que para los aficionados de Antonioni y Godard, sería una fatalidad mi elección.” El comentario cierra “Homenaje a Von Sternberg”, escrito por Puig en 1969 para la revista española Bazaar, en el que de la filmografía revisitada del director vienés, elige la tetralogía compartida con Marlene Dietrich en Hollywood, producida entre 1931 y 1934: Marruecos (Morocco), Fatalidad (Dishonored), El expreso de Shanghai (The Shanghai Express) y La venus rubia (Blonde Venus). ¿Por qué ese lugar de fervorosa preeminencia para Von Sternberg?

       Dos gestos extremos resumen el atractivo de la alianza Sternberg-Dietrich. Por un lado, el ilusionismo de Sternberg, que en su declarada intención de crear un mundo artificial –un “heterocosmos de luces y sombras”-, puede leerse como una crítica moderna al “ilusionismo realista” de Hollywood; por otro, la figura enigmática y andrógina de Marlene que con su énfasis en la sexualidad como representación, libera a la mujer de las imposiciones fijas de los roles sexuales tradicionales. Las tramas de von Sternberg, aparentemente dóciles a las pasiones intensas del melodrama, al exotismo del relato de aventuras o a las dobles identidades del relato de espionaje, encuentran en el ímpetu femenino de Marlene la posibilidad de un desafío más audaz. Espía o cabaretera, andrógina y misteriosa, Dietrich es el emblema de la mujer que enfrenta el mundo masculino y las convenciones sociales impuestas al mundo femenino, sometiéndose únicamente a los dictados del corazón.»

(Fragmento de “Del escritor como contrabandista” artículo de Graciela Speranza incluido en la edición crítica de El beso de la mujer araña, pp. 559-560) 

Argentina entre 1972 y 1974 según Tulio Halperin Donghi

 “Al proponer una salida política que debía incluir al peronismo pero excluir a Perón, y desde luego a la franja guerrillera del movimiento, Lanusse venía a favorecer la coincidencia entre estos. Perón rehusó a renunciar espontáneamente a cualquier retorno al poder, pero también a condenar a las organizaciones clandestinas, renunciando antes de la victoria a un instrumento de lucha que el jefe adversario presentaba como el que debía decidir al ejército a tomar el camino de las negociaciones.

  Por el contrario, a la vez que ofrecía una afectuosa bienvenida en el movimiento peronista a las organizaciones guerrilleras, se lanzaba a un aggiornamiento ideológico que lo acercaba a las posiciones de la juventud radicalizada que, ganada por ejemplo de la lucha guerrillera, estaba irrumpiendo en el peronismo, y se negaba a alarmarse frente al “trasvasamiento generacional” que ésta propugnaba para imprimir una orientación más decididamente revolucionaria al movimiento que llevaba su nombre.  
   Dada la indulgencia con que la opinión recibía las innovaciones tácticas e ideológicas de las organizaciones clandestinas, el apoyo que Perón les brindaba no le impidió consolidar su acercamiento con las otras fuerzas políticas, que tenía en su base la coincidencia de radicales y peronistas en apoyo de la restauración constitucional, ya alcanzada cuando el gobierno de Onganía había parecido consolidarse. En noviembre de 1972 un primer retorno triunfal a Argentina lo iba a mostrar presidiendo con admirable bonhomía multitudinarios banquetes políticos que convocaban a los que habían sido sus más enconados adversarios. Sin quebrar su entendimiento con el radicalismo, organizó una coalición que no lo incluía, e integraba en cambio en torno al peronismo a partidos menores de centro, derecha tradicional e izquierda moderada, y tomó a su cargo la selección de los candidatos peronistas incluidos en sus listas electorales.

   Para la presidencia escogió al doctor Cámpora, un veterano parlamentario de la primera etapa peronista caracterizado por su legendaria docilidad. Los sindicatos eran los grandes perdedores en las listas de candidatos para el Congreso nacional y cargos provinciales; la preocupación de Perón por limitar su peso en el movimiento explica en parte la generosidad con que abrió acceso a posiciones a la izquierda y sus prolongaciones insurreccionales; la Juventud Peronista, expresión política del movimiento montonero, recibía (lo mismo que el sector sindical) un quinto de los cargos legislativos, y figuras cercanas a esa izquierda eran postuladas para ocupar importantes gobernaciones provinciales (comenzando por la de Buenos Aires).

   Perón volvió a España a esperar confiadamente los resultados de la jornada electoral de marzo, para las cuales el gobierno militar, reformando de hecho la constitución, habían introducido la elección presidencial directa con ballotage, destinada a hacer más difícil el triunfo de la coalición peronista, que no creía pudiese alcanzar mayoría absoluta. Pero el doctor Cámpora estuvo tan cerca de conseguirla que los demás partidos renunciaron a disputar su triunfo en una segunda elección; por añadidura, el Frente Justicialista se aseguraba cómodas mayorías en ambas cámaras del congreso.  […]
   Las ambiciones contrastantes del movimiento sindical y de la nueva izquierda debían crear dificultades muy severas. Perón, que lo advertía muy bien, concedió gravitación creciente a un grupo sin base política propia, en el que quizá por ello mismo esperaba apoyarse para controlar al movimiento en una etapa que preveía muy difícil. El jefe de este grupo era el señor José López Rega, un ex policía que en la corte del exilio había reunido las funciones de secretario privado con las de astrólogo y ayuda de cámara, y que con el apoyo de la tercera esposa de Perón iba a ocupar el Ministerio de Bienestar Social en el gabinete del doctor Cámpora.
   El ascenso de López Rega preocupaba menos a la opinión que la ya desatada lucha por el poder entre la nueva izquierda y el resto del movimiento peronista, reflejada en la incesante movilización por aquélla de vastas masas de jóvenes y adolescentes encuadradas en las filas de la Juventud Peronista. Pero en el accionar de la izquierda esas acciones tumultuosas aparecían menos eficaces que las simpatías de que gozaba tanto en varios gobiernos provinciales como en el entorno inmediato el doctor Cámpora; contaba sobre todo con ellas para consumar el trasvasamiento generacional que Perón había reconocido necesario.

Esa ambición suscitaba ahora en sectores cada vez más amplios la alarma que no habían inspirado hasta entonces el extremismo táctico e ideológico de la izquierda. Ésta, que parecía no advertirlo aún, decidió hacer del retorno definitivo de Perón a Argentina la ocasión para consagrar su posición central en el nuevo régimen peronista. Para ello se proponía adueñarse de la plataforma desde la cual el retornante debía hablar al país, y rodearlo como su nuevo séquito apostólico ante un público que se contaría por millones […]

Se llegó así a la jornada del 20 de junio de 1973, en que –ante la más vasta multitud jamás congregada en la historia argentina- las tensiones que anidaban en el movimiento restaurador se desencadenaron en una batalla campal en torno al aeropuerto, mientras el avión que traía al desterrado y su comitiva debía ser desviado. La izquierda fue en ella clamorosamente derrotada por grupos de derecha peronista con raíces en la etapa anterior a 1955, auxiliados por las bandas improvisadas por el señor López Rega desde el Ministerio de Bienestar Social, ya más eficaces que los elementos de acción al servicio de la dirigencia sindical.

Perón, que no hizo misterio de su identificación con los vencedores de Ezeiza, denunciaba ahora a los vencidos como un cuerpo extraño infiltrado en el movimiento para desviarlo a objetivos que nunca habían sido los suyos; la negativa de la izquierda a ver en esos ataques otra cosa que un reflejo del influjo alcanzado por López Rega sobre su venerado líder no impidió que ellos terminasen de aislarla tanto en el peronismo como frente al resto de las fuerzas políticas y sociales, y sus ocasionales recaídas en la violencia agravaban el aislamiento. Bajo el signo de la lucha contra los infiltrados comenzó una metódica depuración cuya primera víctima fue Cámpora, quien se apresuró a dimitir; el yerno del señor López Rega y presidente de la Cámara de Diputados [R. A. Lastiri], que lo reemplazó interinamente, la extendió al congreso y las administraciones provinciales, y ella proseguiría aún más impetuosamente luego de la elección triunfal de la fórmula Perón-Perón [J. D. Perón y su esposa, María Estela Martínez de Perón], que en octubre de 1973 reunía los sufragios de dos tercios del electorado, pese a que la decisión del general de hacerse acompañar en ella por su esposa había despertado muy escaso entusiasmo tanto dentro como fuera del  peronismo.           
     Para entonces había comenzado a actuar un terrorismo de derecha que la opinión vinculaba al ministro López Rega, mientras la izquierda, cada vez más acorralada, retornaba también ella de modo sistemático a los atentados personales; a ello iba a seguir la ruptura clamorosa entre ésta y Perón, en el marco de la manifestación del primero de mayo de 1974, que los simpatizantes de la guerrilla y la Juventud Peronista abandonaron entre los insultos del jefe del movimiento. Para entonces el desafío de la izquierda había perdido buena parte de su eficacia, pero los métodos usados para contenerlo habían provocado ya una degradación gravísima del clima político.”

T. Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Madrid, Alianza, 2008, pp. 643-648.

Vivir juntos

" [...] El beso de la mujer araña (publicada en Barcelona en septiembre de 1976) es tal vez la novela más dogmática de Puig, y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de Rita Hayworth podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso de la mujer araña es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación sobre formas de vida (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).

A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affaire (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada.

La novela encuentra a comienzos de 1975 a Valentín Arregui Paz, un militante de 26 años (ebrio de deseo de justicia), en una celda a la que ha sido trasladado Luis Alberto Molina (37 años, vidrierista y condenado en una causa por abuso de menores, protegido de Parisi, amigo del director de la cárcel). Molina ha sido trasladado a esa celda con el objetivo de que obtenga de Valentín detalles sobre la organización política de la que participa, que la tortura no ha podido arrancarle en el ya largo tiempo durante el que ha estado detenido. Molina está dispuesto a todo, incluso a traicionar las confidencias de su compañero de celda, para poder salir de la cárcel para cuidar de su madre enferma.

–¿Informante?

–Sí.

–Qué palabra fea.

A Molina se le ha prometido (de acuerdo con un sistema de creencias según el cual homosexualidad, deslealtad, debilidad y egoísmo se presuponen) que, le guste o no la palabra, saldrá en libertad condicional en la medida en que entregue información sobre Valentín y sus compañeros.

Al comienzo, Molina acepta el lugar de ignominia en el que lo ponen, como ha aceptado, previamente, el conjunto de injurias que delimitan el universo homosexual, y como ha interiorizado el discurso homofóbico en su totalidad (Molina es un tarado previo, pero no lo es más que Valentín, que alucina mundos nuevos fundados en sus jueguitos de guerra).

El beso de la mujer araña, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). En ese petit comité carcelario circulan tres deseos: el deseo de belleza, el deseo de justicia y el deseo de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).

Puestos a hablar, Molina y Valentín harán lo que mejor saben para seducir, cada uno, al otro: Molina contará películas –tres de las películas que se “cuentan” en la novela son glosas de películas existentes, tres son pastiches urdidos por Puig (¿o por Molina?) según necesidades compositivas. Valentín tratará de adoctrinar a su compañero con los lugares comunes del manual del joven revolucionario setentista.

Hacia el final de la novela, después de complejísimos procesos de identificación y distancia entre los dos personajes, resultado de lo cual es que no se sepa ya bien quién es quién (naturalmente, también se trata del coger: el pequeño valiente terminará pidiendo casi a gritos conocer el secreto del goce per angostam viam), Molina aceptará la última trampa y tomará la encomienda de comunicar a los amigos de Valentín “un plan de acción extraordinario”.

Liberado de la prisión con las órdenes secretas, Molina arma una cita con los compañeros de la organización que, cuando descubren que el mensajero está bajo vigilancia de un organismo de inteligencia del gobierno de Isabel Martínez de Perón, lo asesinan (“para que no pudiese confesar”). Valentín, por su parte, morirá en la cárcel, luego de haber sido torturado. [...]"

Daniel Link, "Vivir juntos" (fragmento), artículo publicado en Página/12, Buenos Aires, 29 de mayo de 2009.

"Mi carta"

Pueden escuchar el bolero "Mi carta" (Mario Clavell), citado al comienzo del capítulo 7 de El beso de la mujer araña, haciendo click aquí.

Entrevista a Manuel Puig

Manuel Puig: Cine y Sexualidad

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    -La mayor parte de los intelectuales argentinos exiliados volvieron al país tras la caída de la dictadura militar. ¿Por qué usted no volvió?
    -Cuando todos estaban en el exilio ninguno se interesó por mi suerte, nunca. Sobreviví con mis medios. Quizá fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde hace dos años "El beso de la mujer araña" circula libremente y sin embargo no salió ni siquiera un comentario. Con Alfonsín la censura no existe más, pero no se escribió una sola línea para un libro que ha suscitado tantas reacciones, positivas y negativas en tantos países del mundo.
    -Después de Italia y París se fue a Nueva York. Ahora vive en Río de Janeiro en vez de Buenos Aires. ¿Por qué abandonó Nueva York, el centro del mundo?
    -Soy afortunado, no tengo necesidad de vivir en una ciudad, de ir a la oficina. Mi trabajo lo puedo hacer donde sea. Y Nueva York tiene esos inviernos tremendos, esos veranos ardientes, y en un determinado momento, me pareció que no era muy sano. Me fui también por la llegada de Reagan; yo no creía que el pueblo americano llegara al punto de elegir a Reagan, que tenía en sus espaldas el caso Angela Davis, porque él era el gobernador de California cuando aquello sucedió. Y poco a poco sentí que, incluso, el clima cambiaba. Yo, por ejemplo, había vivido en Estados Unidos durante todo el período del movimiento hippie, que había sido una cosa muy grande, muy importante, y ver cómo se moría en un espectáculo que no podía soportar. Para mí, Europa y Estados Unidos son, de todas formas, lugares para volver, pero para mi vida cotidiana necesito una realidad sudamericana. En Brasil hay una tolerancia que yo no había encontrado nunca, distinta de la de Nueva York, donde podés andar desnudo y ninguno dice nada, pero porque de alguna manera nadie te ve ni te observa. La mirada carioca es otra cosa, no es crítica pero jamás es indiferente.
    -¿Qué piensa el autor de "El beso de la mujer araña" de esta version cinematográfica y americana?
    -Cuando la vi solo, en la cabina de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Y ya me había preocupado antes, por la elección de los protagonistas. No los veía en sus papeles, eran muy distintos físicamente. El actor Raúl Julia, demasiado viejo para Valentín, que es un chico de 26 años, y William Hurt, con un físico demasiado definido. A Molina me lo imaginaba al borde de los 40 años, con poco cabello, ni lindo ni feo... En la novela, Molina es un personaje gris, que no asume su cuerpo. Y en la cabina se me confirmaban todos mis temores. Pero cuando después la vi con el público fue una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco, pero yo estoy satisfecho.
    -De todas maneras ni la CBS ni Héctor Babenco, el director de la película, pidieron su colaboración para el guión -en el que usted tiene la experiencia de "Boquitas pintadas" y de "Recuerdo de Tijuana"- ni para la dirección. ¿Por qué? ¿Para tener mayor control sobre el texto y sobre la película?
    -Yo tuve un control mínimo, esto es cierto, pero había vendido los derechos y por lo tanto no debo lamentarme de nada. La dirección, en realidad, me la habían casi ofrecido, pero yo no la quise. No me gusta el trabajo de dirección, me parece demasiado autoritario. Para el guión, en cambio, no es que no haya querido, yo lo habría hecho, pero desde el principio habían decidido que tenía que hacerlo un norteamericano. Yo conozco bien el inglés, escribí inclusive un libro en inglés, pero quizás ellos no se confiaban lo suficiente.
    -¿Cómo cree usted que se expresa el tema de la homosexualldad en la película?
    -Me parece que la película puede ser una metáfora de lo que yo pienso de la homosexualidad. Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria. Quiero decir: hay personas que realizan actos homosexuales, pero sería necesario entender que el sexo no tiene trascendencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres.
    -¿Entonces usted tampoco cree en la identidad gay, en la cultura gay?
    -Yo admiro mucho a los movimientos de liberación gay pero creo en la integración y pienso que hay que hacer una propuesta más radical: negar el sexo como signo de identidad. Yo he tenido conflictos muy graves con la cultura gay, pero creo que es un hecho necesario porque estamos en un estado de transición. Por otra parte, mi crítica más amarga es que en Estados Unidos a las minorías se las calma así, formando un ghetto. Y es el ghetto lo que a mí no me parece bien. Cuando la película se presentó en Cannes suscitó polémicas irritadas entre algunos críticos sudamericanoss molestos por lo que definían como una imagen sin matices del joven revolucionario. En la película, en efecto, Molina es asesinado por los compañeros de Valentín y ese gesto parece una verdadera crueldad, una prueba de falta de humanidad. También en el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de que la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir. Quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida. Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisoneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites; Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.
    -¿Y la dureza, el aplanamiento del personaje de Valentín?
    -Sí, en el libro y en las versiones teatrales Valentín tiene más matices, en el film es menos conflictivo y también menos contradictorio. Quizás esta graduación es la que funcionó para el público norteamericano, la otra en cambio no los habría convencido. Quiero decir... un público reaccionario encuentra, por ejemplo, simpático a este Valentín, porque queda golpeado por su generosidad, por el hecho de que él sea capaz de hacer un sacrificio como hacer el amor con el otro, contra todos sus prejuicios sexuales. En resumen, yo no siento mía la película pero veo que funciona, y con eso me quedo en paz.
    -Usted una vez escribió que su elección de la literatura, respecto del espacio cinematográfico, se debía también a una posibilidad de "realismo" que el cine no permite...
    -Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico.



Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº41, abril de 1986. ©

Fragmento de la primera versión del capítulo 8 de Ebma

Fragmento de la primera versión del capítulo 1 de Ebma

"El terror en Ebma" (artículo de Dolores Tierney - Tulane University)

Encontrarán el artículo de Dolores Tierney completo en la página de enlaces. 

I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943)

Afiche original de The Enchanted Cottage (John Cromwell, 1945)

La tela de araña según Barthes

"Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu'ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l'idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu -- cette texture -- le sujet s'y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans le sécrétions constructives de sa toile. Si nous aimions les néologismes, nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c'est le tissu et la toile d'araignée)." 

R. Barthes, Le plaisir du texte (1973)

Algunos temas sugeridos para las exposiciones orales en TD

-Lo camp en las narraciones de Molina.

-La teoría de la sexualidad en las notas al pie.

-El discurso político en las réplicas de Valentín.

-El discurso psicoanalítico en las réplicas de Valentín.

-Las narraciones de Molina como estrategia de seducción.

-La polifonía novelesca en El beso…

-La función de las descripciones en los relatos enmarcados.

-Análisis de un relato enmarcado en especial (excepto Cat People).

-Comparación de la novela de Puig con la película de H. Babenco.

-Análisis del lenguaje de los personajes: ¿qué rasgos del español rioplatense se encuentran en el texto?

-La equivalencia comida/sexualidad como estrategia de seducción.

-La teoría de la "doctora Anneli Taube" (notas al pie).

Artículo de Daniel Link sobre Manuel Puig

La obra como exigencia de vida*

por Daniel Link

Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus 13 años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza Francesa, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.


Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a sí mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de búsqueda a la que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en las aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica y, como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.

En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad. Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo, que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista. Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa Puig se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total con los personajes. En una entrevista declaró: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos".

No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical, ni fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.

Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.

Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: la sostiene en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.

De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político. La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).

El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de R. H. podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadascomo la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso... es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).

Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar y momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso..., esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aun, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la de la comunidad no como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque no es nunca "la comunidad de los que están ahí", sino la de todos y cualquiera. A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affair (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada. El beso, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico, se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el de belleza, el de justicia y el de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).

Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para sí) la mujer que sea. La novela opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: "las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más", le dice Mabel a Nené.

Publicada en 1969, Boquitas pintadas está "ambientada" en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus 17 años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.

Pareciera que, como luego en el caso de El beso... (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela "de mujeres", la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (porque se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).

La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. A diferencia de "Las puertas del cielo", Celina no es la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.

Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró en detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de R. H. con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?

Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión.

*Publicado en el dario Clarín, Buenos Aires, 24/07/2010.

                                                                 Manuel Puig

Fragmentos del artículo de Susan Sontag “Notas sobre lo camp” (1964)

[...]


1. Para comenzar, en términos generales: el camp es un cierto modo de esteticismo. Es un modo de ver el mundo como fenómeno estético. Ese modo, el modo camp, no se define en términos de belleza, sino en términos del grado de artificio, de estilización.

2. Poner el acento en el estilo equivale a desdeñar el contenido, o a introducir una actitud neutral con respecto al contenido. Va de suyo que la sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada, o al menos apolítica.

3. No sólo hay una visión camp, una manera camp de ver las cosas. El camp es también una cualidad que se puede encontrar en objetos y comportamientos de personas. Hay películas, ropa, muebles, canciones populares, novelas, gente, edificios… camp. Esta distinción es importante. Es verdad que el ojo camp tiene el poder de transformar la experiencia; pero no todo puede ser visto como camp. No todo está en el ojo del que mira.

3. Ejemplos al azar de ítems que forman parte del canon camp:

Zuleika Dobson

las lámparas Tiffany

las películas de Scopitone

el restaurante Brown Derby, en Sunset Boulevard

los títulos y las narraciones de The Enquirer

los dibujos de Aubrey Beardsley

El lago de los cisnes

las óperas de Bellini

la dirección de Visconti de Salomé y Lástima que sea una puta

ciertas tarjetas postales de fines del siglo XIX y principios del XX

King Kong, de Schoedsack

la cantante popular cubana La Lupe

la novela con grabados de Lynn Ward God's Man

los viejos tebeos de Flash Gordon

los vestidos de mujer de los años veinte (boas de plumas, vestidos con flecos y abalorios, etc.)

las novelas de  Ronald Firbank e Ivy Compton-Burnett

las películas para hombres vistas sin lujuria

[…]

                                                             Lámpara Tiffany

Dibujo de Aubrey Beardsley

                                                       Dibujo de Aubrey Beardsley

                                                     King Kong (Schoedsack, 1933)

                                                               La Lupe

7. Todos los objetos y personas camp contienen una gran dosis de artificio. Nada en la naturaleza puede ser camp…

8. Lo camp es una visión del mundo en términos de estilo, pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo «off», el ser impropio de las cosas. El mejor ejemplo nos lo da el art nouveau, el estilo camp más característico y más plenamentemente desarrollado. Los objetos del art nouveau, característicamente, convierten una cosa en otra distinta: los postes de alumbrado en forma de plantas floridas, la sala de estar que es en realidad una gruta. Un ejemplo interesante: las bocas del metro de París diseñadas a fines del siglo XIX por Hector Guimard en forma de tallos de orquídeas de hierro forjado.

                                                   Diseño de Guimard

9. Aplicado a las personas, el gusto camp es particularmente sensible a lo muy atenuado y a lo fuertemente exagerado. El andrógino es ciertamente una de las grandes imágenes de la sensibilidad camp. Ejemplos: las figuras desmayadas, esbeltas, sinuosas de la pintura y de la poesía prerrafaelitas; los delgados, flexibles y asexuados cuerpos en los grabados y pósters art nouveau, presentados en relieve sobre lámparas y ceniceros; la inquietante vacuidad andrógina tras la perfecta belleza de Greta Garbo. Aquí, el camp se basa en una verdad del gusto raramente reconocida: la forma más refinada de atractivo sexual  (así como la  forma más refinada de placer sexual) consiste en ir contra el propio sexo.  Lo más hermoso en los hombres viriles es algo femenino, lo más hermoso en las mujeres femeninas es algo masculino…  Junto al gusto camp por lo andrógino hay algo que parece muy distinto pero que no lo es: un culto a la exageración de las características sexuales y los amaneramientos de la personalidad. Por razones obvias, los mejores ejemplos que pueden citarse son estrellas de cine. La feminidad cursi y ampulosa de Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russell, Virginia Mayo; la exagerada masculinidad de Steve Reeves, Víctor Mature. Las grandes estilistas del temperamento y del amaneramiento, como Bette Davis, Barbara Stanwyck,Tallulah Bankhead, Edwige Feuillère.




                                                                                                                               Jane Russell

Greta Garbo

Godiva (John Collier, pintor prerrafaelita)

Jayne Mansfield                                                                                                                        Edwige Feuillère

                                                                                                                                                                                                     Barbara Stanwyck

                                                                                                      

Tallulah Bankhead                                                                                                         Steve Reeves

                                                   

  









10. El camp lo ve todo entre comillas. No será una lámpara, sino una «lámpara»; no una mujer, sino una «mujer». Percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro.

Fragmento del libro DES GENRES QUI DÉRANGENT. La transgression de Manuel Puig (Gérald Larrieu):

Cat People (Jacques Tourneur, 1942)

"A ella se le ve que algo raro tiene..."

Primera página del manuscrito de El beso de la mujer araña

La mujer-pantera

Afiche original de Cat People (Jacques Tourneur, 1942)

Escena inicial de Cat People

Irena, la mujer-pantera

"Es una mujer hermosa, al primer vistazo, pero enseguida después se le nota
algo rarísimo en la cara, algo que da miedo y no se sabe qué es." (p. 16)

• Quienes estén interesados en el camp y sepan inglés quizá quieran leer el ensayo de Susan Sontag "Notes on Camp". Quienes no sepan inglés encontrarán próximamente en este sitio fragmentos del texto en español.

Manuel Puig y Rubén Darío

Portada de Cae la noche tropical

Fragmento de Cae la noche tropical (Manuel Puig, 1988)

—Yo la acompañaba a la salida de una clase que terminaba ya de noche, a pasar por el bar de Talcahuano y Tucumán, que siempre estaba ahí sentado un muchacho que la enloquecía. Con buen tiempo las mesitas quedaban en la vereda, pero con el frío, y frente al descampado de la plaza Lavalle, inmensa, se veían nada más que las mesas pegadas a la ventana, y las caras detrás del vidrio bastante empañado. Y nunca al final pasó nada, el muchacho la miraba y la miraba, a mí jamás, pero nunca la habló. Y años después se casó con una riquísima de la provincia. Y la pobre Luisita perdió años esperándolo, hasta que se le presentó aquel otro con que se casó. Ay, Nidia, ahora me corrió a mí el escalofrío, me acordé como si fuera ayer de ese bar, y esos muchachos bien engominados. Estarán todos muertos también ellos. Pero yo los estoy viendo tal cual, muy lindos algunos, porque había dos tipos, ¿te acordás? Los engominados y los otros, los tipo bohemio, con el pelo largo y sin gomina, con raya al medio. Cada uno con su encanto particular.

—Pálidos, muy distintos a los de acá.

—A veces el vidrio estaba tan empañado que no se alcanzaba a ver nada, y daban ganas de acercarse y frotar el vidrio para ver mejor. Pero nunca nos animamos a tanto.

—Está siempre ese bar de Talcahuano y Tucumán.

—Y el palabrerío era lo mejor. No había uno que no supiese alguna poesía de memoria, y en algún momento te la decía. Claro que por ahí había alguno que escribía él mismo lo que te recitaba, y era una cataplasma. Pero si se conformaban con las clásicas todo andaba mejor.

—¿Te acordás de alguna de esas?

«¡Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—, en caballo con alas, hacia acá se encamina...» ¿Cómo seguía? Algo del feliz caballero que te adora sin verte... y no me acuerdo más, Nidia. Esperá un poco, que me va a venir a la mente. Esperá... «el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con un beso de amor!»

—Acordate más. Es la poesía de la princesita, ¿verdad?

—Famosísima.

—Hacé memoria.

—«¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa quiere ser golondrina, quiere ser mariposa...» y no me acuerdo cómo sigue, Nidia. Esperá... «...Y están tristes las flores por la flor de la corte; los jazmines de Oriente...» ¡Ay, no me acuerdo!

—Yo no me acordaría ni una palabra.

—«...de Occidente las dalias y las rosas del Sur. ¡Pobrecita princesa de los ojos azules! Está presa en sus oros, está presa en sus tules, en la jaula de mármol del palacio real...» Y no sé más cómo sigue...

—Hacé memoria, Luci.

—«¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe (La princesa está pálida. La princesa está triste) más brillante que el alba, más hermoso que abril! —¡Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—, en caballo con alas, hacia acá se encamina», y ahí me pierdo de nuevo.

—«Calla, calla, princesa, dice el hada madrina»..., ¿y qué más?

—«Calla, calla, princesa, dice el hada madrina... dice el hada madrina...»

—Sí, Luci.

—Ay, ¿cómo era? Si ya lo dije...

—Algo del caballo...

—Sí, el caballo con alas..., ¿cómo es que sigue?, «el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con un beso de amor!»

—Ay, Luci, ni que hubieses sido bruja. Eso mismo me recitaba alguien, pero no me acuerdo más la cara. ¡Pero sí patente la voz! Ay, Luci, es como si la estuviese oyendo ahora, ¡pero la cara no me acuerdo ni remotamente! Fuiste una bruja al acordarte justo de esa poesía.

—Es que era la más conocida de aquella época, la "Sonatina" de Rubén Darío.

El cuento y la novela (textos de B. Eichenbaum y M. Bakhtine)

 1. Fragmentos del artículo de Boris Eichenbaum « Théorie de la prose » (1925), publicado en Todorov, Tzvetan (comp.), Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965 [2001] :

•       « Le roman et la nouvelle ne sont pas des formes homogènes, mais au contraire des formes profondément étrangères l’une à l’autre. C’est pourquoi ils ne se développent pas simultanément, ni avec la même intensité, dans une même littérature. Le roman est une forme syncrétique* (peu importe s’il s’est développé directement à partir du recueil de nouvelles, ou s’il s’est compliqué en intégrant des descriptions de mœurs) ; la nouvelle est une forme fondamentale, élémentaire (ce qui ne veut pas dire primitive). Le roman vient de l’histoire, du récit de voyages ; la nouvelle vient du conte, de l’anecdote. » (p. 206)

•          « Tout dans la nouvelle comme dans l’anecdote tend vers la conclusion. La nouvelle doit s’élancer avec impétuosité, tel un projectile jeté d’un avion pour frapper de  sa pinte et avec toutes ses forces l’objectif visé. » (p. 206)

•  « Short story est un terme qui sous-entend toujours une histoire et qui doit répondre à deux conditions : les dimensions réduites et l’accent mis sur la conclusion. Ces conditions créent une forme qui, dans ses buts comme dans ses procédés, est entièrement différente de celle du roman. » (p. 206)

•         « Ce sont d’autres facteurs qui jouent un rôle primordial dans le roman, à savoir la technique utilisée pour ralentir l’action, pour combiner et souder les éléments hétérogènes, l’habileté à développer et à lier des épisodes, à créer des centres d’intérêt différents, à mener des intrigues parallèles, etc. » (p. 206)

• « C’est pourquoi il est naturel qu’une fin inattendue soit un phénomène très rare dans le roman (et si on la trouve, elle ne témoigne que de l’influence de la nouvelle) : les grandes dimensions et la diversité des épisodes empêchent un tel mode de construction, tandis que la nouvelle tend précisément vers l’inattendu du final où culmine ce qui le précède. Dans le roman, une certaine pente doit succéder au point culminant, tandis que dans la nouvelle, il est plus naturel de s’arrêter au sommet que l’on a atteint. On comparera le roman à une  longue promenade à travers des lieux différents, qui suppose un retour tranquille : la nouvelle à l’escalade d’une colline, ayant pour but de nous offrir la vue qui se découvre depuis cette hauteur. » (pp. 206-207)

• Quienes estén interesados en la forma cuentística pueden leer también las "Tesis sobre el cuento" del escritor argentino Ricardo Piglia.

2. Fragmentos del libro de Mikhaïl Bakhtine Esthétique et théorie du roman (1975), Paris, Gallimard, 2001 :

•         « Le roman permet d’introduire dans son entité toutes espèces de genres, tant littéraires (nouvelles, poésies, poèmes, saynètes) qu’extra-littéraires (études de mœurs, textes rhétoriques, scientifiques, religieux, etc.). En principe, n’importe quel genre peut s’introduire dans la structure d’un roman, et il n’est guère facile de découvrir un seul genre qui n’ait pas été, un jour ou l’autre, incorporé par un auteur ou un autre. Ces genres conservent habituellement leur élasticité, leur indépendance, leur originalité linguistique et stylistique. » (p. 141)

•  « Le roman, pris comme un tout, c’est un phénomène pluristylistique, plurilingual, plurivocal. L’analyse y rencontre certaines unités stylistiques hétérogènes, se trouvant parfois sur des plans linguistiques différents et soumises à diverses règles stylistiques. » (p. 87)

•      « L’originalité stylistique du genre romanesque réside dans l’assemblage de ces unités dépendantes, mais relativement  autonomes (parfois même plurilingues) dans l’unité suprême du ‘tout’ : le style du roman, c’est un assemblage de styles ; le langage du roman, c’est un système de ‘langues’ ».

•    « Le roman c’est la diversité sociale de langages, parfois de langues et de voix individuelles, diversité littérairement organisée. Ses postulats indispensables exigent que la langue nationale se stratifie en dialectes sociaux, en maniérismes d’un groupe, en jargon professionnels, langages des genres, parler des générations, des âges, des écoles, des autorités, cercles et modes passagères, en langages des journées (voire des heures) sociales, politiques (chaque jour possède sa devise, son vocabulaire, ses accents) ; chaque langage doit se stratifier intérieurement à tout moment de son existence historique. Grâce à ce plurilinguisme et à la plurivocalité qui en est issue, le roman orchestre tous ces thèmes, tout son univers signifiant, représenté et exprimé ». (p. 88) 

·         Nuevos textos teóricos aparecerán en este sitio durante las próximas semanas.

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* Syncrétique : qui forme un ensemble perçu globalement. Syncrétisme : combinaison relativement cohérente, mélange de doctrines, de systèmes. / Fusion de deux éléments culturels, religieux différents.