Architexto, intertexto y paratexto según Genette

Fragmentos de G. Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982:

Architextualité. « Il s’agit ici d’une relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle (titulaire, comme dans Poésies, Essais, le Roman de la Rose, etc., ou, le plus souvent, infratitulaire : l’indication Roman, Récits, Poèmes, etc., qui accompagne le titre sur la couverture), de pure appartenance taxinomique. Quand elle est muette, ce peut être par refus de souligner une évidence, ou au contraire pour récuser ou éluder toute appartenance. Dans tous les cas, le texte lui-même n’est pas censé connaître, et par conséquent déclarer, sa qualité générique : le roman ne se désigne pas explicitement comme roman, ni le poème comme poème. Encore moins peut-être (car le genre n’est qu’un aspect de l’architexte) le vers comme vers, la prose comme prose, le récit comme récit, etc. Á la limite, la détermination du statut générique d’un texte n’est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent fort bien récuser le statut revendiqué par voie de paratexte : ainsi dit-on couramment que telle « tragédie » de Corneille n’est pas une vraie tragédie, ou que le Roman de la Rose n’est pas un roman. Mais le fait que cette relation soit implicite et sujette à discussion (par exemple : à quel genre appartient la Divine Comédie ?) ou à fluctuations historiques (les longs poèmes narratifs comme l’épopée ne sont plus perçus aujourd’hui comme relevant de la « poésie », dont le concept s’est peu à peu restreint jusqu’à s’identifier à celui de poésie lyrique) ne diminue en rien son importance : la perception générique, ou le sait, oriente et détermine l’ « horizon d’attente » du lecteur, et donc la réception de l’œuvre. » (p.12).

Paratextualité. « […] la relation […] que, dans l’ensemble formé par une œuvre littéraire, le texte proprement dit entretient avec ce que l’on ne peut guère nommer que son paratexte : titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc. ; notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustrations ; prière d’insérer, bande, jaquette, et bien d’autres types de signaux accessoires… » (p. 10).      

Intertextualité. « […] une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, […], la présence effective d’un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c’est la pratique de la citation (avec guillemets, avec ou sans référence précise) ; sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat chez Lautréamont, par exemple, qui est un emprunt non déclaré, mais encore  littéral ; sous forme encore moins explicite et moins littérale, celle de l’allusion, c'est-à-dire d’un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d’un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable : ainsi, lorsque Mme. Des Loges, jouant aux proverbes avec Voiture, lui déclare : « Celui-ci ne vaut rien, percez-nous-en d’un autre », le verbe percer (pour « proposer ») ne se justifie et ne se comprend que par le fait que Voiture était fils d’un marchand de vin. » (p. 8).

Recordatorio

Les recuerdo a los estudiantes que no han presentado todavía su exposición oral en TD que el 50% de la nota final de la materia surgirá de un promedio entre la nota de esta exposición y la del examen del 7 de noviembre. Les recuerdo también que pueden optar por presentar un trabajo escrito en lugar de la exposición oral. La fecha límite para presentar este trabajo es el lunes 12 de diciembre.      

Entrevista a Carlos Fuentes

Intertexto: Fuentes y Borges

LA FLOR DE COLERIDGE

Jorge Luis Borges

Hacia 1938, Paul Valéry escribió: “La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.” No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación; en 1844, en el pueblo de Concord, otro de sus amanuenses había anotado: “Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente” (Emerson: Essays, 2, VIII). Veinte años antes, Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe (A Defence of Poetry, 1821).
    Esas consideraciones (implícitas, desde luego, en el panteísmo) permitirían un inacabable debate; yo, ahora, las invoco para ejecutar un modesto propósito: la historia de la evolución de una idea, a través de los textos heterogéneos de tres autores. El primer texto es una nota de Coleridge; ignoro si éste la escribió a fines del siglo XVIII, o a principios del XIX. Dice, literalmente:
    “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?”.
    No sé que opinará mi lector de esa imaginación; yo la juzgo perfecta. Usarla como base de otras invenciones felices, parece previamente imposible; tiene la integridad y la unidad de un terminus ad quem, de una meta. Claro está que lo es; en el orden de la literatura, como en los otros, no hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos. Detrás de la invención de Coleridge está la general y antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor.
    El segundo texto que alegaré es una novela que Wells bosquejó en 1887 y reescribió siete años después, en el verano de 1894. La primera versión se tituló The Chronic Argonauts (en este título abolido, chronic tiene el valor etimológico de temporal); la definitiva, The Time Machine. Wells, en esa novela, continúa y reforma una antiquísima tradición literaria: la previsión de hechos futuros. Isaías ve la desolación de Babilonia y la restauración de Israel; Eneas, el destino militar de su posteridad, los romanos; la profetisa de la Edda Saemundi, la vuelta de los dioses que, después de la cíclica batalla en que nuestra tierra perecerá, descubrirán, tiradas en el pasto de una nueva pradera, las piezas de ajedrez con que antes jugaron… El protagonista de Wells, a diferencia de tales espectadores proféticos, viaja físicamente al porvenir. Vuelve rendido, polvoriento y maltrecho; vuelve de una remota humanidad que se ha bifurcado en especies que se odian (los ociosos eloi, que habitan en palacios dilapidados y en ruinosos jardines; los subterráneos y nictálopes morlocks, que se alimentan de los primeros); vuelve con las sienes encanecidas y trae del porvenir una flor marchita. Tal es la segunda versión de la imagen de Coleridge. Más increíble que una flar celestial o que la flor de un sueño es la flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron aún.
    La tercera versión que comentaré, la más trabajada, es invención de un escritor harto más complejo que Wells, si bien menos dotado de esas
agradables virtudes que es usual llamar clásicas. Me refiero al autor de La humillación de los Northmore, el triste y laberíntico Henry James. Este, al morir, dejó inconclusa una novela de carácter fantástico, The Sense of the Past, que es una variación o elaboración de The Time Machine (1). El protagonista de Wells viaja al porvenir en un inconcebible vehículo que progresa o retrocede en el tiempo como los otros vehículos en el espacio; el de James regresa al pasado, al siglo XVIII, a fuerza de compenetrarse con esa época. (Los dos procedimientos son imposibles, pero es menos arbitrario el de James.) En The Sense of the Past, el nexo entre lo real y lo imaginativo (entre la actualidad y el pasado) no es una flor, como en las anteriores ficciones; es un retrato que data del siglo XVIII y que misteriosamente representa al protagonista. Este, fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la ejecutaron. Entre las personas que encuentra, figura, necesariamente, el pintor; éste lo pinta con temor y con aversión, pues intuye algo desacostumbrado y anómalo en esas facciones futuras… James, crea, así, un incomparable regressus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.
    Wells, verosímilmente, desconocía el texto de Coleridge; Henry James conocía y admiraba el texto de Wells. Claro está que si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor (2), tales hechos son insignificantes. En rigor, no es indispensable ir tan lejos; el panteísta que declara que la pluralidad de los autores es ilusoria, encuentra inesperado apoyo en el clasicista, según el cual esa pluralidad importa muy poco. Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras, páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes propicios o adversos que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros.
    Una observación última. Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Asséns, fue De Quincey.

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1. No he leído The Sense of the Past, pero conozco el suficiente análisis de Stephen Spender, en su obra The Destructive Element (páginas 105-110). James fue amigo de Wells; par su relación puede consultarse el vasto Experiment in Autobiography de éste.
2. Al promediar el siglo XVII, el epigramista del panteísmo Angelus Silesius dijo que todos los bienaventurados son uno (Cherubinischer Wandersmann, V,7) y que todo cristiano debe ser Cristo (op. cit., V,9).

Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (1952).

Coloquio internacional del lingüística

La información, aquí.

Literatura fantástica

Este enlace lleva al artículo de Ana María Barrenechea "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica" (1972). En este texto se resume y discute la teoría de Tzvetan Todorov. El cuento de Carlos Fuentes "Chac Mool" es mencionado como ejemplo.

Chac Mool

Chac mool (statue d'homme à demi allongé vers l'arrière et accoudé, avec la tête de côté), création toltèque. X^e-XII^e siècle. Tula, État de Hidalgo, Mexique.

Chac Mool de Chichén Itzá

 Chac Mool (México)

Boquitas pintadas

Escena de la adaptación cinematográfica de la segunda novela de Manuel Puig (Leopoldo Torre Nilsson, 1974):

En esta escena, la actriz que interpreta a la gitana es Mecha Ortiz, la artista argentina favorita de Puig. En El beso de la mujer araña, Mecha Ortiz es el apodo de uno de los amigos de Molina (p. 275). En el video siguiente podrán verla en Joven, viuda y estanciera (1941):

Sur Gilles Deleuze*

Deleuze

Si les premiers travaux de Gilles Deleuze portent principalement sur l’histoire de la philosophie, avec des ouvrages devenus rapidement célèbres sur Nietzsche (1962), Bergson (1966), Spinoza (1968), il écrit également sur la littérature, par exemple sur Sacher Masoch (Présentation de Sacher Masoch, 1967) et sur Proust. Dans Proust et les signes (1964), il consacre plusieurs pages à l’homosexualité, pour s’écarter des interprétations traditionnelles de la conception proustienne. Alors que l’on insiste souvent sur le fait que l’homosexualité, chez Proust, est décrite comme une forme d’hétérosexualité, puisqu’un homosexuel masculin est une « femme » dans un corps d’homme, et qui, étant « femme », est attirée par les hommes, Deleuze s’arrête sur un passage assez étrange de Sodome et Gomorrhe où Proust évoque l’intérêt porté aux « femmes qui aiment les femmes » par certains homosexuels masculins. Ces derniers jouent, écrit Proust, « pour la femme qui aime les femmes, le rôle d’une autre femme, et la femme leur offre en même temps à peu près ce qu’ils trouvent chez l’homme ». Par conséquent, si Proust évoque parfois, dans son analyse de l’homosexualité, la « séparation » des sexes, ce que Deleuze appelle des « séries homosexuelles » divergentes, il y a également un autre niveau où l’homosexualité n’est plus, nous dit Deleuze, « globale et spécifique » (les hommes d’un côté, les femmes de l’autre), mais « locale et non spécifique », c’est-à-dire une homosexualité « où l’homme cherche aussi bien ce qu’il y a d’homme dans la femme, et la femme, ce qu’il y a de femme dans l’homme ». Deleuze désigne cette sorte de « transsexualisme » (c’est le mot qu’il emploie) comme le « niveau ultime de l’œuvre de Proust » : le fait qu’une homosexualité « locale et non spécifique » puisse se fonder sur cette « contiguïté » hermaphrodite des sexes, à l’intérieur d’un même individu, qui nous est révélée par l’homosexualité « globale et spécifique ».

En 1972, Deleuze publie, avec Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, énorme ouvrage très marqué par les mouvements de l’après-Mai 68 et qui propose une critique radicale de la psychanalyse et de son idéologie familialiste. Là encore, plusieurs pages s’arrêtent sur Proust. Les auteurs voient dans À la recherche du temps perdu une « machine désirante » dans laquelle les « connexions sont toujours partielles, et non personnelles, les conjonctions nomades et polyvoques », au point que « l’homosexualité et l’hétérosexualité ne peuvent plus se distinguer ».
On pourrait évidemment se demander si cette volonté de dissoudre les catégories d’homosexualité et d’hétérosexualité n’est pas le fait d’hétérosexuels qui veulent se présenter comme subversifs et cherchent à montrer qu’il y a de l’homosexualité partout, même dans l’hétérosexualité, et qui finissent par l’exalter surtout quand ils peuvent la rencontrer (comme dans le texte de Proust cité plus haut) dans le cadre de la relation hétérosexuelle, déclarée dès lors plus radicalement homosexuelle que l’homosexualité elle-même, toujours suspecte d’être trop « globale ». Mais L'Anti-Œdipe exercera une influence considérable sur le mouvement homosexuel du début des années 1970 et notamment sur le jeune Guy Hocquenghem, qui s’en inspire directement pour écrire Le Désir homosexuel (1972), où il décrit « homosexualité » et « hétérosexualité » comme des découpages arbitraires et artificiels dans le grand flux indifférencié du désir. Notons que c’est sans doute contre cette conception utopique que Foucault voudra s’élever quand il rejettera en termes assez ironiques le « grand mythe » de la bisexualité fondamentale ou de la polysexualité générale, qui faisait le fonds de l’idéologie freudo-marxiste de la « libération sexuelle » dans les années 1970 et qui imprègne les textes de Deleuze, Guattari et Hocquenghem.


Deleuze préface le deuxième livre d’Hocquenghem, L’Après-Mai des faunes (1974), et il soutient les actions du FHAR, participant par exemple en 1973 (ou en tout cas prêtant son nom, aux côtés de Sartre et Foucault) au numéro de la revue Recherches intitulé « Trois milliards de pervers. Grande encyclopédie des homosexualités ».

Dans Mille Plateaux, en 1980, Deleuze et Guattari développent une théorie de la politique minoritaire. Majorité et minorité ne se définissent pas en termes quantitatifs, mais en termes de domination. (« La majorité suppose un état de domination, et non l’inverse. ») Cela veut dire que « majorité implique une constante, d’expression ou de contenu, comme un mètre étalon par rapport auquel elle s’évalue. Supposons que la constante ou l’étalon soit homme-blanc-mâle-adulte-habitant des villes-parlant une langue standard-européen-hétérosexuel. […] Il est évident que “l’homme” a la majorité, même s’il est moins nombreux que les moustiques, les enfants, les femmes, les Noirs, les paysans, les homosexuels, etc. » Mais être « minoritaire » n’est pas un état, c’est un devenir. La politique « minoritaire », celle qui fait advenir l’histoire, ne consiste donc pas à vouloir constituer une « minorité » comme un groupe, un état, un ensemble stable. Il s’agit de produire et reproduire du « devenir » minoritaire : « Il ne faut pas confondre “minoritaire” en tant que devenir ou processus, et “minorité” comme ensemble ou état. » Et le risque, pour les minoritaires, c’est précisément de se « reterritorialiser » ou de « se laisser reterritorialiser sur une minorité comme état ». C’est pourquoi Deleuze et Guattari peuvent écrire que « même les Noirs ont à devenir Noirs. Même les femmes ont à devenir femmes. Mêmes les juifs à devenir juifs »… Aussi le « devenir minoritaire » doit-il se comprendre comme une « ligne de fuite », qui ne tend pas à créer « un ensemble définissable par rapport à la majorité », mais à produire un mouvement qui peut affecter également ce dont le minoritaire s’écarte et dévie, et qui est lui-même entraîné et modifié par le devenir : « Une femme a à devenir femme, mais dans un devenir-femme de l’homme tout entier. Un juif devient juif, mais dans un devenir juif du non-juif. »

Deleuze est lié d’amitié, du début des années 1960 au milieu des années 1970, avec Michel Foucault. Ils partagent bien des combats politiques communs, dans leur période « gauchiste », avant que leurs évolutions divergentes ne viennent mettre entre eux une certaine distance (Foucault jugeant, par exemple, trop complaisant le rapport de Deleuze aux extrêmes gauches italienne et allemande sombrant dans le terrorisme). Après la mort de Foucault, Deleuze voudra rendre un hommage à sa mémoire et à sa pensée et lui consacrera un livre (Foucault, 1986) dont la parution sera l’occasion de plusieurs interviews qui sont réunies dans Pourparlers (1990). Il y décrit bien ce qui anime la pensée du dernier Foucault, celui du « souci de soi » : « La dernière voie ouverte par Foucault est extrêmement riche : les processus de subjectivation n’ont rien à voir avec la “vie privée” mais désignent l’opération par laquelle des individus ou des communautés se constituent comme sujets, en marge des savoirs constitués et des pouvoirs établis, quitte à donner lieu à de nouveaux savoirs et pouvoirs. »
Dans une formule souvent citée (et souvent mal comprise), Foucault déclarait, en 1970, qu’« un jour, le siècle serait deleuzien ». Il ne voulait évidemment pas dire que le xxe siècle serait deleuzien, mais, en utilisant le mot « siècle » au sens augustinien du terme, que la pensée de Deleuze ne resterait pas dans le ciel abstrait des idées philosophiques mais viendrait s’incarner dans le monde d’ici-bas, celui de nos vies et de nos luttes. L’importance actuelle de Deleuze dans la pensée gay et dans la théorie queer semble montrer que cette prophétie de Foucault s’est, au moins en partie, réalisée.

(*) D. Eribon, "Gilles Deleuze", in Dictionnaire des cultures gays et lesbiennes (Larousse, 2003).

El abecedario de Gilles Deleuze (P de "profesor", con subtítulos en español)

El abecedario de Gilles Deleuze (D de "deseo")

Examen (07-11)

Como estaba previsto, durante el TD de la semana próxima (07-11) habrá un examen de mitad de semestre. Este consistirá en un comentario de texto de un fragmento de El beso de la mujer araña. No habrá preguntas, de modo que es recomendable reflexionar previamente acerca de los posibles temas de análisis, que son, fundamentalmente, los tratados en clase (incluyendo las exposiciones de los estudiantes).

El comentario deberá incluir una introducción, un desarrollo y una conclusión.

En la introducción debe presentarse el aspecto del texto que se pretende analizar (la polifonía, el "camp", las relaciones entre el relato matriz y los relatos enmarcados, etc.). Estas cuestiones deben ser formuladas a partir de una o varias preguntas. Por ejemplo: "¿cuáles son los elementos del relato de Molina que aluden a la situación de los dos presos?, ¿cómo se produce el pasaje del relato matriz al relato enmarcado? ", etc. A su vez, estas preguntas deben dar lugar a una hipótesis. Por otro lado, no es recomendable incluir en la introducción datos sobre la vida de Manuel Puig.

El desarrollo debe incluir ejemplos tomados del texto propuesto en el examen. También es posible incluir textos tomados de otras partes de la novela. Los diferentes ejemplos deben ser comparados y puestos en relación con las preguntas e hipótesis formuladas previamente.   

En la conclusión debe retomarse la pregunta inicial. ¿La hipótesis ha permitido responder a la pregunta? ¿Ha permitido responderla de manera total o parcial? ¿El comentario y la comparación de los ejemplos han generado nuevas preguntas? No es necesario concluir el comentario con una respuesta total a la pregunta formulada.

Durante el examen, podrán utilizar el libro de Puig y los textos críticos publicados en este sitio. Citar estos textos a fin de apoyar o desarrollar una hipótesis puede ser muy útil; sin embargo, recargar el comentario de citas es contraproducente. Cada cita (de la novela o de los textos críticos) debe tener una justificación apropiada.

Una buena preparación para el examen consiste en releer atentamente los textos publicados en este sitio (fragmentos de B. Eichenbaum, M. Bakhtine, S. Sontag y D. Link, entrevista a Manuel Puig, etc).           

Judith Butler y la teoría del género

Kiss of the Spider Woman (Héctor Babenco, 1985)

La mirada ciega de Leni o cómo perder la identidad

«Si la novela es un bricolage de películas, también reproduce una sintaxis típica del psicoanálisis. Después que Valentín lo posee, Molina dice: "Yo creo que desde que era chico que no me siento tan contento. Desde que mamá me compraba un juguete, o algo así" (p. 224). Y Valentín: "Que me digas si te acordás de algún juguete que te gustó mucho, el que más te gustó, de los que te compró tu mami". A  lo que responde Molina: "Una muñeca bien rubia, con trenzas, y que abría y cerraba los ojos, vestida de tirolesa" (p. 226). La experiencia sexual aparecería aquí equiparada al intercambio de un fetiche. Pero no falta en la novela una dimensión integral del encuentro erótico en tanto peripecia, es decir, trastrocamiento de la situación, en que el sujeto no sólo obtiene lo que codiciaba, sino que se ve trocado, por así decir, en otro sujeto. Pensemos en que los films narrados, en sus momentos culminantes, figuran simplemente una superficie de reflejo: "Hay una luna llena sobre la ciudad de París, el jardín de la casa parece plateado, los árboles negros se recortan contra el cielo grisáceo, no azul, porque la película es en blanco y negro" (p. 62). "La cámara entonces muestra la cara de ella en primer plano, en unos grises divinos, de un sombreado perfecto, con una lágrima que le va cayendo. Al escapar la lágrima del ojo no le brilla mucho, pero al ir resbalándole por el pómulo altísimo le va brillando tanto como los diamantes del collar. Y la cámara vuelve a enfocar el jardín de plata" (pp. 62-63). Esa superficie de reflejo opaco-brillante, restringida por el medio cinematográfico a blanco y negro, figura el propio "beso" de la mujer-araña: no otro sino el beso satinado de la pantalla, o página, o textura, lo que al decir de Lautréamont es la membrana que separa al autor del lector. La pantalla satinada equivale a la mirada en tanto superficie reflejante de un deseo que permanece, en último termino, inasible, en tanto la metonimia del discurso resulta insuficiente; o de un sujeto que, en cuanto tal, recae en el borde ciego de la elisión metafórica. Leni, la estrella femenina de una película nazi narrada por Molina, posee esa mirada evocadora de los ojos de Garbo: "A mí me da miedo cada vez que me acuerdo de esa pieza que canta, porque cuando la canta está como mirando fijo en el vacío" (p. 58, yo subrayo). Los ojos vuelven a aparecer cuando Molina evoca su antigua atracción por un mozo de restaurant: "Porque tiene unos ojos claros, verdosos, entre pardos y verdes, grandísimos, que le comen la cara parece, y la mirada es lo que lo traiciona. En la mirada se le nota a veces, que se siente mal, triste. Y eso fue también lo me atrajo, y me dio más y más ganas de hablarle" (p. 71). Los ojos "comen la cara", es decir, destruyen la figuración: son en definitiva ojos ciegos, volcados hacia el vacío, que abren un agujero en el pleno de la representación. A través de ese agujero puede trasvasarse o trastrocarse el sujeto en el instante cumbre de la peripecia. Cuando Molina es poseído por Valentín, le pide que le deje tocar un lunar que éste tiene encima de la ceja. Después del acto sexual, Molina dice: "Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar", y responde Valentín: " ¿Qué lunar? ... Yo tengo un lunar, no vos". Y Molina concluye: "Si, ya sé, pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar... que no tengo" (p. 222). El lunar, o la mirada, centro oscuro abierto al vacío, da al proceso erótico su dimensión cabal: el sujeto escapa a la imagen especular, al ego constituido frente al espejo. Trascender el ego, perder la identidad es la máxima ambición del sujeto; es lo que Freud llamó instinto de muerte. Molina confiesa a Valentín: "Cada vez que has venido a mi cama... después. . . quisiera, no despertarme más una vez que me duermo... Pero no es una cosa que se me pasa por la cabeza no mis, de veras lo único que pido es morirme" (p. 239).»

R. Echavarren, “El beso de la mujer araña y las metáforas del sujeto”, en Revista Iberoamericana, 44, 1978, pp. 71-72.

Greta Garbo